La Danse Corps et Graphies - Des tour[ ]né[es] du ballet Parade -Troisième numéro

"...Mon thème ne compte pas et seuls comptent la danse que j'inventai auprès de Léonide Massine et le bloc de l'entreprise."
Jean Cocteau(1)

En juin 1923, Parade remonte sur la Scène du Théâtre de La Gaîté-Lyrique, "orchestré" une dernière fois par Jean Cocteau.

[Quelques] Parade[s] du Manager Français

Le librettiste salue, en 1939, la production des Ballets Weidt - dits Ballets 38 -. : avec une vingtaine d'années de recul, il présente le balllet dans le programme ; il "se place" dans les coulisses du "travail" des danseurs, touché par le "prodige" de la Parade emmenée par leur "Manager".

Parade des Ballets 38

Parade des Ballets 38
Textes et dessins [illustrations] de Jean Cocteau pour les Ballets 38 - 1939


Lorsque je montai, avec Picasso et Erik Satie, Parade, en 1917, pour Serge de Diaghilev, il s'agissait de changer le Style de la danse. Le Style était décoratif. Parade le contredisait et haussait le réalisme jusqu'à la danse. C'était en quelque sorte le plus vrai que le vrai, dont j'ai fait ma méthode, sous la forme chorégraphique.

Parade fut un scandale en 1917 et, à la reprise un triomphe. Que s'était-il passé ? Entre-temps, la mode avait agi et nos imitateurs éclairaient l'œuvre.

En 1939, Weidt (Ballets 38) donne de Parade une version neuve où je ne joue aucun rôle. En effet, mon thème ne compte pas et seuls comptent la danse que j'inventai auprès de Léonide Massine et le bloc de l'entreprise.

Chez Weidt se passe un prodige. Cet apôtre du rythme suscite des danseurs. Un jeune homme, une jeune fille qui travaillaient de leurs mains et qui ne dansaient pas la veille se mettent à danser et exécutent des exercices d'acrobate. A peine le travail autorise-t-il le repos que les élèves de Weidt se précipitent et le cherchent dans la danse. Ce travail les délivre et cesse d'être un travail. Ecrasés de fatigue ils se détendent et s'épuisent par amour.

Je ne connais rien de plus noble, de plus jeune, de plus extraordinaire que cette petite troupe qui saute et tourne et trépigne les rêves qu'elle devrait demander au sommeil.

Le "Manager", de même s'accordera à la version de [la] Parade des Ballets Modernes de Paris, en 1959...

Parade des Ballets Modernes de Paris
Textes et dessins [illustrations] de Jean Cocteau pour les Ballets Modernes de Paris - 1959

Parade of The Américan Manager

En 1973, Léonide Massine fera à son tour une nouvelle mise en scène du ballet pour le Joffrey Ballet de New York.

The Joffrey Ballet's Parade
Affiche de spectacle du Joffrey Ballet - 1973

Lire l'article en Français - traduit par Joëlle Bonnet


March 18, 1973

THIS Thursday, the City Center Joffrey Ballet will present the first American performance of “Parade,” a 56-year-old ballet whose reputation as the landmark modernist ballet rests primarily upon the reputation of its creators: Pablo Picasso, Jean Cocteau, Erik Satie and Léonide Massine. Given its premiere in Paris on May 18, 1917, it was unquestionably a milestone in the history of Serge Diaghilev's Ballets Russes. The idea that it was also a milestone in the entire history of ballet relies more upon legend than evidence. Dropped from the Diaghilev repertory after 1926, “Parade” was revived only as late as the 1960's—by Maurice Mart in Brussels in 1962 and in Toulouse, France, in 1966.

The risk of reproducing a production whose avantgarde sensational value disappeared after its own premiere, is not lost upon Robert Joffrey. Yet his reason for staging “Parade” is utterly disarming to the balletomane: “It's one of those things everyone talks about but has never seen.”

Sometimes called the first Cubist ballet, “Parade” was one of the most famous collaborations in the theater. It might even be argued that it had a greater effect upon the lives of its creators than upon the realm of ballet itself. “Parade” established Picasso beyond the artistic avantgarde and its admirers. It marked his debut in stage design, led to his further work in the theater and, through his association with the Ballets Russes, influenced his art outside the theater. For Satie, “Parade” signified the wider public recognition that had, until then, eluded him. In the young Massine's case, “Parade” was public confirmation that he had inherited the mantle of Fokine and Nijinsky as Diaghilev's chief choreographer.

But it was for Cocteau, the originator of “Parade,” that the ballet was most important. As his first publicized maces de scandale, it set the seal on his reputation as the chronic enfant terrible of French arts and letters. “Parade” was a self-advertisement for the men who created it.

There was also a fifth collaborator—Diaghilev. No production of the Ballets Russes could proceed without his artistic direction. It has been traditionally held that “Parade” marked a crucial development for his company: It ushered in his “international” period, as opposed to the earlier Russian era, a new phase whose modernism would hold sway over the esthetic of the past. In less favorable terms, “Parade” referred to a phase in which Diaghilev's search for novelty would lead him to follow trends outside ballet rather than (as he did in 1909) to set them.

“Parade,” based on new ideas in art rather than dance, promoted a new conception of ballet. Its mood was intimate, not spectacular. Its action apeared simple. Its subject was related to contemporary life, not the past, myth or folklore. A first glimpse proved deceptive. Picasso's front curtain—now in Paris's Museum of Modern Art—depicted a charming, naturalistic moment of relaxation among circus performers. But Cubism made its stage debut with Picasso's backdrop and the 10-foot constructions in which he encased two dancers. One, the American Manager, bore the shape of a skyscraper. The collage encasing the French Manager suggested evening dress and trees. These were the two costumes responsible for the ballet's Cubist label, although Cubist ideas were present on another level in the music, choreography and libretto.

“Parade” had no extensive plot but it had an anecdote. The scene is a street fair in Paris. The managers and a horse, portrayed by two men, act as barkers at a sideshow or “parade.” A Chinese con juror, two acrobats and The Little American Girl, dressed in a middy, join them in a series of solos in an attempt to entice an imaginary public to the show. Their efforts are defeated.

If “Parade” disturbed critics and the public of 1917,1t was because its, apparent simplicity was interpreted as triviality. Yet the whole import of “Parade” lay in its “rehabilitation of the commonplace,” a phrase coined by Cocteau as neatly as he had borrowed its concept from the Cubists. For while Cocteau originated “Parade” and enlisted first Satie's and then Picasso's collaboration (Massine was added by Diaghilev), Picasso is now credited with the major influence on the final product.

“Parade” was, in fact, a manifesto whose contents were already known (Cubism was 10 years old). None of its elements was completely new., Yet it summed up the modernist direction—“the New Spirit,” as the poet, Guillaume Appollinaire, called it in a program note—and telegraphed it to an audience.

The chief theatrical novelty was the ballet's treatment of the “real.” Cocteau subtitled “Parade” a “realist ballet,” meaning the opposite of naturalistic. The less naturalistic an object looked in a Cubist painting or collage, the more information was conveyed about it. That is, it became “more real than real” — terms that Cocteau applied as well to “Parade”.

“Parade” was not naturalistic. But it drew upon elements from real, daily life that, in their fragmented form, relayed more about life in 1917 than would have a ballet constructed in sequential manner with traditional means. This contemporary quality runs through all of “Parade's” ingredients: Satie's anti-Impressionist score incorporated ragtime and music-hall elements on this eve of the Jazz Age; Cocteau devised accompanying sound effects—typewriter, motors, sirens—as the aural equivalents of the real objects (newspaper scraps, cloth) that. Cubists inserted into their collages.

Massine's choreography was nonclassical: The American Girl walked like Charlie Chaplin and mimed scenes from the movies—the medium through which Americans first became familiar to Europeans. Her number included all the American myths that were real to Europeans in 1917.

The most striking innovation was Picasso's use of the Managers as moving decor which also embodied a satire against contemporary commercialism and vulgarity.

How realistic “Parade” actually was can be seen in its reflection and proclamation of the period in which it was created. It is doubtful that anyone looking at it today will think that it was created in 1973. Lincoln Kirstein, in his book, “Dance: A Short History,” provided a sharp analysis of “Parade”: “In its love and loathing of the immediacy of the passing moment, ‘Parade’ anticipated the newsreel.”

Yet by introducing the idea that modern life, expressed in a modernist idiom, was a suitable subject for ballet, “Parade” itself could not hope to survive. Concerned with 1917, will it appear dated in 1973? Kirstein stated: “Indeed, it was one of the first victims of the very school it launched—the cult of the contemporaneous.”

The sole controversy surrounding “Parade” today concerns the degree of controversy that did or did not surround its premiere in 1917. Cocteau, anxious to create his own “Sacre du Printemps” scandal, upheld the impression that the premiere of “Parade” caused an uproar.

Yet Massine has recently written: “The audience appreciated the novelty of the theme, the wit of Satie's music and the Cubist setting and costumes. They seemed to find the whole ballet entertaining.” Lydia Sokolova, who later danced The American Girl, noted: “The public always seemed to be most enthusiastic and so was our company.”

Not all the claims made for “Parade” can be sustained. It is difficult to believe Massine was the first to break with the classical ballet idiom if one takes into account Nijinskyis experiments in “Jeux” and “Le Sacre du Printemps” in 1913. “Jeux,” not “Parade,” may also be called the first ballet with a contemporary theme. And since Diaghilev had already commissioned scores from Debussy, Ravel and Richard Strauss before 1917, “Parade” confirmed rather than initiated his move away from Russian to Western European composers.

Clive Barnes writes on Dance on Page 28. Did Diaghilev need Picasso and “Parade” to push him into modernism? As a Russian, Diaghilev was familiar with the work of the first Russian Cubo-Futurists and, by 1914, he already had two leading Russian modernist painters, Natalia Goncharova and Mikhail Larionov, in his employ. Larionov's Rayonnist Manifesto of 1913 even foreshadows the stream of images Cocteau jotted down three years later in his notes for “Parade.” Larionov wrote: “We declare: The genius of our days to be trousers, jackets, shoes, tramways, buses, aeroplanes, railways, magnificent ships...” In 1916, Cocteau envisaged the character of The American Girl in the following terms: “The Titanic—Nearer My God to Thee—elevators —the sirens of Boulogne—submarine cables—ship to shore cables—Brest—tar-varnish—steamship apparatus—the New York Herald—dynamos—airplanes...”

Every ballet today that uses contemporary themes owes something to “Parade.” Yet because it subordinated dance to décor and literary elthents, it missed out on the real revolution in 20th-century ballet—the rise of choreography as an independent art.

In The New York Times - March 18, 1973, Page 150

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18 mars 1973

C’est CE jeudi que le City Center Joffrey Ballet va assurer la première représentation de Parade sur le sol américain, un ballet vieux de 56 ans dont la réputation de chef d’œuvre du ballet moderne repose principalement sur la réputation de ses créateurs : Pablo Picasso, Jean Cocteau, Erik Satie et Léonide Massine. Comme la Première eut lieu à Paris le 18 mai 1917, ce fut immanquablement une étape majeure dans l’histoire des Ballets Russes de Serge Diaghilev. Cependant l’idée que ce ballet représente également une étape majeure de toute l’histoire du ballet, repose plus sur la légende que sur l’évidence. Enlevé du répertoire de Diaghilev après 1926, Parade a été remis en scène beaucoup plus tard dans les années 60 - par Maurice Mart à Bruxelles en 1962 et à Toulouse, France, en 1966.

Le risque de reprendre une production dont la sensationnelle valeur avant-gardiste s’est éteinte juste après la première représentation, n’est pas un risque inconnu de Robert Joffrey. En effet sa principale raison de reprendre Parade est de nature à désarmer les balletomanes : "c’est l’un de ces ballets dont tout le monde parle, mais que personne n’a jamais vu".

Parfois appelé le premier ballet cubiste, Parade est l’une des plus célèbres collaborations du théâtre. On pourrait même arguer que ce ballet a eu un plus grand effet sur la vie de ses créateurs, que sur le domaine du ballet lui-même. Parade a établi Picasso au-delà de l’avant-garde artistique et ses admirateurs. Il a marqué ses débuts en scénographie, l’a conduit à travailler plus pour le théâtre et, grâce à son association avec les Ballets Russes, a influencé son art en dehors du théâtre. Pour Satie, Parade a signifié une plus grande reconnaissance publique, reconnaissance qui lui avait échappé jusque-là. Dans le cas du jeune Massine, Parade fut la confirmation publique qu’il avait hérité du rôle de Fokine et Nijinsky en tant que chorégraphe principal de Diaghilev.

Mais ce fut pour Cocteau, à l’origine de Parade, que le ballet s’est avéré le plus important. Comme l’oeuvre fit scandale, sa réputation chronique d’enfant terrible des arts et lettres français en fut scellée. Parade fut en fait de l’autopromotion pour ses créateurs.

Il y eut aussi un cinquième collaborateur - Diaghilev. Aucune production des Ballets Russes ne pouvait voir le jour sans sa direction artistique. Il est généralement considéré que Parade a marqué un moment crucial du développement de sa compagnie : il a ouvert la voie à sa période "internationale", par comparaison avec l’ère russe plus ancienne, une nouvelle étape dont le modernisme allait balayer l’esthétique du passé. Dans des termes moins favorables, on peut dire que Parade correspond à une période où la recherche de nouveautés pour Diaghilev allait le conduire à suivre des tendances hors du ballet, plutôt qu’à fixer de nouveaux standards du ballet (ce qu’il fit pourtant en 1909).

Parade, basé sur de nouvelles idées artistiques, plutôt que sur la danse, faisait la promotion d’une nouvelle conception du ballet. L’atmosphère était intime, et pas spectaculaire. Son action paraissait simple. Son sujet parlait de la vie contemporaine, et non du passé ou de folklore. Le premier coup d’œil s’est avéré décevant. Le rideau central de Picasso (maintenant exposé au Musée d’Art Moderne de Paris) décrivait un moment de relaxation charmant et naturaliste au milieu d’artistes de cirque.

Mais le cubisme fit ses débuts sur scène avec l’arrière-plan créé par Picasso et les constructions de 30 mètres de haut dans lesquelles il enfermait deux danseurs. L’un des danseurs, le manager américain portait une forme ressemblant à un gratte-ciel. Le collage enveloppant le manager français suggérait une robe de soirée et des arbres. Ce furent les deux costumes qui donnèrent à ce ballet le label cubiste, même si le cubisme était présent à un autre niveau dans la musique, la chorégraphie et le livret.

Parade n’avait pas une intrigue très fouillée, mais le ballet contenait une anecdote. La scène se passe dans une foire de rue à Paris. Les managers et un cheval, représentés par deux hommes, jouent le rôle d’aboyeurs pour inciter le public à assister à un spectacle ou Parade. Un illusionniste chinois, deux acrobates et la petite fille américaine portant une tunique, les rejoignent dans une série de solos afin de séduire un public imaginaire pour assister au show. Leurs efforts sont vains.

Si Parade a perturbé les critiques et le public de 1917, ce fut parce sa simplicité apparente a été prise pour de la trivialité. Il est vrai que le vrai objectif de Parade était de "réhabiliter l’espace commun", une phrase édictée par Cocteau de manière aussi claire que s’il l’avait empruntée aux Cubistes. Alors que Cocteau a été à l’origine du mot Parade et a d’abord rallié la collaboration de Satie, et ensuite celle de Picasso (Massine a été amené par Diaghilev), c’est Picasso qui a la réputation d’avoir eu une influence majeure sur l’œuvre au final.

Parade était en fait un manifeste dont le contenu était déjà connu (le Cubisme avait déjà dix ans). Aucun de ses composants n’était complètement nouveau. Bien qu’il décrive la direction moderniste - le nouvel esprit - comme le poète G. Apollinaire l’avait appelé dans une note de programme - ce fut en fait comme un télégramme envoyé au public.

La principale nouveauté au niveau théâtral fut en fait le traitement du "réel" sous forme de ballet. Cocteau avait donné à Parade le sous-titre de "ballet réaliste", voulant dire par là le contraire de naturaliste. Un objet le moins naturaliste possible dans une peinture ou un collage cubiste, transmettait en fait plus d’informations. Il devenait plus réel que réel, termes que Cocteau appliqua également à Parade.

Parade n’était pas une oeuvre naturaliste. Mais l’œuvre s’inspirait d’éléments de la vie réelle, de tous les jours, qui sous leur forme fragmentée, donnaient plus d’informations sur la vie en 1917 que ne l’aurait fait un ballet construit de manière séquentielle avec des moyens traditionnels. Cette qualité contemporaine se retrouve dans tous les ingrédients de Parade : la partition anti-impressionniste de Satie comprenait du ragtime et des éléments de music-hall en cette veille de l’Age du Jazz. Cocteau a créé les effets sonores pour l’accompagnement - machine à écrire, bruits de moteurs, sirènes - comme les équivalents auditifs des objets réels (fragments de journaux, tissus) que les Cubistes intégraient dans leurs collages.

La chorégraphie de Massine était également non classique. La fille américaine marchait comme Charlie Chaplin et mimait les scènes des films de cinéma - média qui a rendu le premier les Américains familiers aux Européens. Son numéro intégrait tous les mythes américains qui semblaient réels aux Européens en 1917.

L’innovation la plus frappante reste l’utilisation par Picasso des Directeurs en tant que décor mobile avec sa satire sous-jacente contre le tout-commercial et la vulgarité contemporaine.

L’aspect très réaliste de Parade se voit dans sa réflexion et dans la proclamation de la période à laquelle il a été créé. Il est douteux que n’importe quel spectateur d’aujourd’hui puisse croire que l’œuvre a été créée en 1973. Lincoln Kirstein dans son livre La Danse : une Courte Histoire nous livre une analyse détaillée de Parade : « avec son amour et son ode à l’immédiateté du moment qui passe, Parade a anticipé les actualités.

Mais en introduisant l’idée que la vie moderne, exprimée dans un langage moderniste, soit un sujet adapté pour un ballet, Parade en lui-même ne pouvait pas espérer survivre. Imprégné de l’atmosphère de 1917, est-ce qu’il ne va pas apparaître comme vieillot en 1973 ? Kirstein déclara : "oui effectivement, Parade a été l’une des premières victimes de l’école même qu’il a contribué à lancer - le culte du contemporain."

La seule question autour de Parade aujourd’hui concerne le degré de controverse qui s’est produit ou pas autour de la première en 1917. Cocteau, désireux de créer son propre scandaleux Sacre du Printemps a voulu faire croire que la Première de Parade avait causé un tollé.

D’ailleurs Massine écrivit récemment : "le public a aimé la nouveauté du thème, l’esprit de la musique de Satie, le décor et les costumes cubistes. Ils ont apparemment trouvé tout le ballet très agréable." Lydia Sokolova qui, plus tard, dansa le rôle de la Petite Fille américaine, nota que le public avait l’air très enthousiaste, et notre compagnie l’était aussi.

Mais toutes les revendications affichées dans Parade ne tiennent pas la route. Il est difficile de croire que Massine ait été le premier à casser les codes du ballet classique si on pense aux expériences de Nijinsky dans Jeux et Le Sacre du Printemps en 1913. Jeux, et non Parade, peut être considéré comme le premier ballet avec un thème contemporain. Et comme Diaghilev avait déjà commandé des œuvres à Debussy, Ravel et Richard Strauss avant 1917, Parade a plutôt confirmé (et non initié) le mouvement vers les compositeurs d’Europe de l’Ouest, au détriment des compositeurs russes.

Clive Barnes écrit sur la Danse à la page 28. Est-ce que Diaghilev avait vraiment besoin de Picasso et de Parade pour le pousser vers la modernité ? En tant que Russe, il devait être familier des travaux des premiers cubo-futuristes russes, et en 1914 il employait déjà dans son groupe deux peintres modernes russes d’envergure Natalia Goncharova et Mikhail Larionov. Le Manifeste Rayonniste de Larionov en 1913 s’apparente déjà au flux d’images que Cocteau allait noter sur le papier trois ans plus tard dans ses essais pour Parade. Larionov a écrit : "nous déclarons : le génie de nos jours est d’être une paire de pantalon, une veste, des chaussures, un tramway, des bus, des avions, des trains, des bateaux magnifiques…". En 1916 Cocteau envisageait le personnage de la fille américaine dans les termes suivants : "Le Titanic - plus proche mon Dieu - des ascenseurs - les sirènes de Boulogne - des câbles sous-marins - des câbles d’amarrage - Brest - du vernis goudronné - un moteur de bateau à vapeur - Le New York Herald - des dynamos - des avions…".

Chaque ballet qui utilise aujourd’hui des thèmes contemporains doit quelque chose à Parade. Sans doute parce qu’il a subordonné la Danse au décor et à des éléments littéraires, ce ballet a manqué la vraie révolution du 20ème siècle : l’ascension de la chorégraphie en tant qu’art indépendant.

In The New York Times - 18 mars 1973, Page 150

Merci à Joëlle Bonnet pour sa traduction.

The Joffrey Ballet's Parade

Lire l'article en Français - traduit par Joëlle Bonnet


April 8, 1973

THE big surprise of the ballet season so far has been the success of the old Diaghilev work, “Parade,” which the Joffrey Ballet gave at the end of their spring season at the City Center 55th Street Theater. Although it is tragic to think of the future of the Jaffrey Ballet being in jeopardy, it is certainly in unusually good performing condition, and with Twyla Tharp's “Deuce Coupe” (the runaway hit of the season), Eliot Feld's “Jive” and finally ‘Parade,” the company added substantially to its repertory.

But “Parade” undeniably was the surprise. The ballet was the first balletic brainchild of Jean Cocteau, and a collaboration between Cocteau, who devised the theme, Erik Satie, who was responsible for the music, Pablo Picasso, who was here making his debut as a theatrical designer, and the young choreographer Léonide Massine.

The ballet was premiered in 1917 and remained, somewhat desultorily, in the repertory until 1926. Because of its collaborators and the nature of their collaboration—it introduced cubism into the theater — the work has always had a respectable place as a curiosity of ballet history. But there was never the speculation about it as there was about, say, Nijinsky's original “Le Sacre du Printemps.” And what gave Joffrey the idea to resuscitate it is anyone's guess. Because it was there, I suppose. Working in New York with the veteran Massine, he must one day have chatted about “Parade” and decided to take a chance on it.

Cocteau's theme is slender, a peg upon which the work can be hung. It shows traveling circus, or rather the outside of a traveling circus. Three managers use their artists as an inducement to get the crowd into the show. They fail. It is a simple divertissement, but one given with the utmost style, and one completely right for its period. It is clear from Douglas Cooper's invaluable book “Picasso Theater” that once the project for “Parade” really got under way it was Picasso who dominated it.

There were to be two worlds of reality, the managers and the real people the group of circus performers. At this level, it might be thought that the managers represent the forces of big business, publicity and that kind of thing, while the performers are artists or just simply people. But the essential thing is the two worlds of visual reality — with the fantasticated cubist structures which are the costumes of the managers (surely the most bizarre and possibly the most famous costumes ever seen on stage) and the basically naturalistic performers.

Two kinds of reality are also to be found in Erik Satie's music, which varies sparse and tonal post-Debussy style with natural sounds (typewriters, ships’ sirens and the like) that anticipate the musique concrete of some 30 years later.

Massine's choreography is, particularly considering the young man's comparative inexperience, rather effective. It is a ballet where choreography obviously takes second place to spectacle, but certainly there are many signs in the choreography of the mature Massine.

The most impressive choreographic realization is that for the Chinese Conjurer, which, with its staccato attack and rhythmic bounce, foresaw so many of those famous Massine solos right up to the Barman in “Union Pacific,” the Barber in “Mam'zelle Angot” or even Donald in “Donald of the Burthens". If this choreography was to become typical of the future Massine, other seminal hints can also be seen—the Little American Girl in “Parade” offers us a taste of “La Boutique Fantasque,” while the Two Acrobats, with their modernistic classicism, suggest the symphonic ballets, such as “Les Presages” and “Choreartium,” to come nearly 20 years later.

The work has been lovingly staged. Scenically this is a joy—the front curtain and scenery have been realized by Edward Burbridge, the performers’ costumes by Willa Kim and cubist construction by Kermit Love—and among the innumerable authorities consulted and cited, the program expresses special thanks to Mr. Cooper himself. Jaffrey has a way with these reconstructions, but nothing has been done with such eclat as this “Parade.”

Why does “Parade” seem especially interesting and especially pleasing to New York ballet audiences at this particular juncture? I would suggest it is simply because it brings a glamour to the ballet that is not often found in native companies. American dance — partly through policy, partly through poverty and partly through whim — has neglected the decorative aspect of ballet. And when we see a Picasso dominating the stage in this way the sheer surprise of it gives our spirits a special lift. We see great painters and sculptors on our stages far too rarely.


In The New York Times - April 8, 1973, Page 172

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8 avril 1973

LA grosse surprise de la saison de ballet jusqu’à maintenant a été le succès rencontré par la vieille œuvre de Diaghilev, Parade, que le Joffrey Ballet a interprété à la fin de leur saison de printemps au City Center Theater sur la 55ème. Même s’il est tragique de penser que l’avenir du Joffrey Ballet est menacé, la compagnie a pu danser dans de bonnes conditions et ajouter des œuvres substantielles à son répertoire : Deuce Coupe de Twyla Tharp (le hit de la saison), Jive de Eliot Feld et enfin Parade.

Mais Parade a été, indéniablement, la surprise. Ce ballet est le fruit du premier essai de Ballet par Jean Cocteau, et une belle collaboration entre Cocteau qui en a écrit le thème, Erik Satie qui était responsable de la musique, Pablo Picasso qui faisait là ses débuts en tant que décorateur de théâtre, et le jeune chorégraphe Leonid Massine.

La Première eut lieu en 1917 et ce ballet resta au répertoire jusqu’en 1926, malheureusement sans reprise. A cause de ces collaborateurs et à cause de la nature de leur collaboration - le spectacle a introduit le cubisme au théâtre - cette œuvre a toujours eu une place à part dans l’histoire du ballet, surtout en tant que curiosité. Mais il n’y a jamais eu de spéculations sur ce ballet, au contraire du Sacre du Printemps de Nijinsky par exemple. Et ce qui a donné à Joffrey l’envie de le ressusciter peut être deviné par tout le monde. Sans doute parce que ce ballet existait, je suppose. Comme il travaillait à New York avec le vétéran Massine, ils ont bien dû parler un jour ou l’autre de Parade et décider de tenter leur chance.

L’intrigue de Cocteau est mince, juste un thème auquel rattacher le reste du travail. L’intrigue montre un cirque sur la route, ou plutôt l’extérieur de ce cirque en déplacement. Trois Managers utilisent leurs artistes pour attirer le public au spectacle. Ils n’y réussissent pas. Il ne s’agit que d’un simple divertissement, mais qui a beaucoup de style et qui est tout à fait en adéquation avec son époque. D’après l’inestimable livre de Douglas Cooper Le Théâtre de Picasso, il est clair qu’une fois le projet pour Parade bien en route, c’est Picasso qui le dominait.

Deux réalités différentes devaient coexister : les managers et les vraies personnes : le groupe d’artistes de cirque. A ce stade, on aurait pu penser que les managers représentaient les forces du gros business, de la publicité et autres, alors que ceux qui font le show sont des artistes ou simplement des hommes. Mais la chose essentielle, ce sont les deux réalités visuelles - avec les structures cubistes fantasmagoriques que sont les costumes des managers (certainement les costumes les plus bizarres et sans doute les plus célèbres qu’on ait pu voir sur scène), et les costumes basiques naturalistes des artistes.

On trouve aussi dans la musique d’Erik Satie deux formes de réalité : l’une qui varie peu et l’autre de style tonal post-Debussy avec des sons naturels (machines à écrire, sirènes de bateaux, etc…) qui anticipent la "musique concrète" qui verra le jour quelques trente ans plus tard…

La chorégraphie de Massine assez efficace, particulièrement si l’on considère son peu d’expérience à l’époque. C’est un ballet où la chorégraphie passe bien évidemment en second plan par rapport au spectacle, mais on peut y voir de nombreux signes de la maturité de Massine dans la chorégraphie.

La réalisation chorégraphique la plus impressionnante est celle du conjuré chinois qui avec son attaque en staccato et son rythme effréné, est le précurseur de ces solos si fameux de Massine, jusqu’au Barman dans Union Pacific, le Barbier dans Mam’zelle Angot ou même Donald dans Donald des Burthens. Si cette chorégraphie devait devenir typique des œuvres futures de Massine, d’autres indices fondateurs peuvent aussi être notés - la petite fille américaine dans Parade nous offre un avant-goût de la Boutique Fantasque, pendant que les deux acrobates, avec leur classicisme moderniste, suggèrent les ballets symphoniques, tels que Présages et Choreartium qui ne feront leur apparition que vingt ans plus tard.

La mise en scène est très réussie. Scéniquement c’est de la joie - le rideau de scène et le décor ont été réalisés par Edward Burbridge, les costumes des acteurs par Willa Kim et la construction cubiste par Kermit Love - et parmi les innombrables autorités consultées et citées, le programme adresse des remerciements particuliers à Mr Cooper lui-même. Joffrey savait comment faire ces reconstructions, mais aucun ballet n’a été revisité avec autant d’éclat que ce Parade.

Pourquoi Parade a-t-il l’air si intéressant et pourquoi plait-il tant au public de ballet new-yorkais à ce moment particulier ? je dirais simplement c’est qu’il apporte une touche "glamour" au ballet que l’on ne retrouve pas souvent dans nos productions américaines. La danse américaine - en partie pour des raisons de politique, en partie à cause du manque de moyens, et aussi en partie par caprice - a toujours négligé l’aspect décoratif du ballet. Et quand on voit l’influence de Picasso dominer la scène de cette manière, la surprise est telle qu’elle gagne nos coeurs. Nous ne voyons que trop rarement de grands peintres et sculpteurs sur nos scènes.

[...] In The New York Times - 8 avril 1973, Page 172

“Parade” and The Joffrey Ballet

Rideau de Parade - Picasso Exhibition at The Ttate Ggallery, Londres, 1960

1. In le Programme de Parade par les Ballets Weidt, dits Ballets 38 - 1939.

Aurélie Dauvin © Corps et Graphies

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