La Danse Corps et Graphies - La Fille Mal Gardée - Conférence[s] de Sylvie Jacq-Mioche

Interprètes
Nadia Nerina, Lise, et David Blair, Colas, dansent le Pas du Ruban in La Fille Mal Gardée
Chorégraphie par Frederick Ashton - Londres, 1960
(Photographie : John McKran, © The Royal Ballet)

Aux saluts de la saison 2011-2012, puis "révérence" à la saison 2014-2015, "invitation[s]" aux moissons, le Ballet de l'Opéra National de Paris dansa La Fille Mal Gardée. Préambule [s] aux représentation, le jeudi 7 juin 2012, puis le jeudi 18 juin 2015, Sylvie Jacq-Mioche, professeur agrégé de Lettre modernes, Docteur en Esthétique, historienne de la danse, présentait le ballet en conférence[s] au Studio Bastille. Elle a aimablement accepté que ses propos soient reproduits et illustrés sur les pages de Corps et Graphies

Représenté sous le titre Le Ballet de La Paille ou Il n’est qu’un Pas du Mal au Bien au Grand Théâtre de Bordeaux le 1er juillet 1789, "Révolution" du ballet [en] action, les deux actes chorégraphiés par Jean Dauberval comme le ruban s'enroule en évolution dans les champs [esthétiques]… les chants. Sylvie Jacq-Mioche "inscrivit" le ballet au Répertoire de l'Histoire de la Danse [en sabots…], en "fabrication" de son berceau bordelais aux scènes parisiennes, russses et anglaises

Passez la souris sur les images pour les écouter.



Interprètes
Myriam Ould-Braham, Lise, et Josua Hoffalt, Colas, in La Fille Mal Gardée - Opéra de Paris Garnier
Chorégraphie par Frederick Ashton - [reprise] en juillet 2012
(Photographie : Julien Benhamou)

La Fille Mal Gardée
Conférence du 18 juin 2015

A l’origine, l’inspiration du ballet de La Fille Mal Gardée est campagnarde, mais pas réellement rustique. Toutefois, si la campagne est raffinée, ce n’est pas celle des pastorales inspirées de l’Antiquité… C’est une nouvelle classe sociale qui impose ses goûts, la bourgeoisie, argentée et élégante, qui fréquente le Grand Théâtre de Bordeaux, en cette veille de Révolution, avant de s’emparer du pouvoir politique. Le ballet est donc révélateur d’un monde qui éclot.

La Fille Mal Gardée prend une place particulière dans le répertoire du XIXème siècle : son atout, c’est son livret simple et manichéen, qui remet en cause le pouvoir des parents comme celui de l’argent, à la manière des pièces populaires de Molière, un peu plus d’un siècle auparavant.

S’il connaît rapidement le succès auprès des théâtres de boulevard, le ballet s’impose plus tardivement à l’Opéra de Paris, repris en Russie par Marius Petipa - 1885 -, présent dans les tournées de troupes comme celle des Montplaisir en Amérique - 1848 - ou par Fanny Elssler qui danse le deuxième acte à New-York en 1842. La pièce s’est ainsi ancrée dans la mémoire de la danse.

Une question importante est de savoir comment s’est transmis ce fonds d’œuvres du XIXème siècle dont nous semblons croire qu’il s’est transmis à la manière des pièces de Shakespeare ou Molière, sans solution de continuité. Il faut prendre conscience que les conceptions de la notion de répertoire au XIXème siècle et au XXème siècle sont profondément différentes.

Au XIXème siècle, des pièces sont montées dans différents théâtres parce que les troupes en sont comparables. C’est le cas de nombreux ballets du début du XIXème siècle, créés par exemple à Vienne par Jean-Pierre Aumer, puis repris à Paris ensuite. Ce sera déjà un peu différent pour La Sylphide, reprise assez vite un peu partout, mais avec Marie Taglioni qui tourne dans le rôle à travers l’Europe. Elle se produit parfois au sein de corps de ballet inférieurs en nombre et en qualité à celui de l’Opéra, mais comme c’est son rôle qui prime dans le spectacle, et que le corps de ballet exécute des morceaux assez conventionnels, que l’on peut raccourcir ou simplifier, en prenant des distances par rapport à ce qui se donnait à Paris, c’est possible. Pour Giselle, c’est sensiblement le même raisonnement. Ce sera déjà différent par exemple pour Paquita que Petipa remonte dès 1846 à Saint-Pétersbourg, un peu cavalièrement par rapport à l’ouvrage initial, lorsque dès son arrivée, la direction du théâtre lui propose de remonter le ballet parce qu’il vient de Paris et que son frère aîné a créé le rôle de Lucien.

Dans la dernière partie du XIXème siècle, les créations dont nous nous souvenons aujourd’hui sont toutes de Petipa, créées pour le Mariinsky. À l’époque, elles demeurent inconnues à peu près partout ailleurs car il est impossible de les transposer dans les troupes autres que celle de Saint-Pétersbourg pour plusieurs raisons : la baisse du niveau technique, à Paris en particulier, où l’école n’a pas anticipé l’apprentissage des pointes et se trouve sans ballerines de premier rang, avec un corps de ballet médiocre ; la raréfaction des garçons. Ainsi, le répertoire d’un théâtre est-il le reflet du potentiel de sa compagnie autant que celui des goûts de son public.

L’élément clé de la constitution d’un répertoire au XIXème siècle tient au fait que ce sont donc les maîtres de ballet qui voyagent ainsi que les solistes, mais il n’y a pas de tournées de compagnies comme aujourd’hui, où, par exemple, le Ballet du Bolchoï présente Spartacus qu’il est le seul à danser, ou le Ballet de l’Opéra de Paris, son Paquita. On comprend alors que le rôle des Ballets Russes de Diaghilev est crucial à ce point de vue : Diaghilev amène à Paris, puis dans les lieux de ses tournées, un répertoire inconnu et une manière de danser différente. Ce qui accroît l’importance de ces redécouvertes, c’est la Révolution de 1917 qui fixe en Occident la plupart de ses danseurs et amène aussi à la transmission du répertoire russe dont émane La Fille Mal Gardée, transmise, bientôt, par Tamara Karsavina à Frederick Ashton.

Quelle est la place de La Fille Mal Gardée dans le répertoire ?
Quel est le répertoire du Royal Ballet lorsqu’Ashton décide de monter ce ballet en 1959-1960 ?

Tout d’abord, il faut se poser une question : Quels sont les grands ballets qui ont rang de standards et qui sont régulièrement dansés de manière relativement international à l’époque ?
En 1912, le livre de J E Crawford Flitch Modern dancing and dancers ignore Le Lac des Cygnes, et tous les autres ballets de Petipa, ainsi que La Fille Mal Gardée, et le nom de Dauberval. Ce sont les créations de Diaghilev, et le ballet romantique, connu par les gravures qui sont pris en considération, ainsi que la nouveauté d’Isadora Duncan.



Interprètes
Sarah Lamb, Lise, Martin Harvey, Colas, dansent le Pas de Deux [de] Fanny Elssler in La Fille Mal Gardée
Chorégraphie par Frederick Ashton - [reprise] en avril 2006
(Photographie : John Ross, © The Royal Ballet)

A New York, Elssler a dansé La Fille Mal Gardée en 1842 ; puis plus rien jusqu’en 1938, où entra en scène la version de Mikhail Mordkin - partenaire d’Anna Pavlova - à l’Alvin théâtre – avec Lucia Chase et Dimitri Romanov -, reprise ensuite par Bronislava Nijinska le 19 janvier 1940 pour le Ballet théâtre - ancêtre de l’American Ballet Theatre -. Le Lac des Cygnes y est dansé par Mikhail Mordkin et Katerina Geltzer en 1911, mais l’ouvrage n’a pas grand succès ; il faut attendre les extraits interprétés en 1934 par Alexandra Danilova pour que l’ouvrage plaise.

Le Royal Ballet est fondé à Londres en 1931 par Ninette de Valois. La Fille Mal Gardée y trouve sa place en 1960 dans la chorégraphie de Frederick - Ashton - ; mais Don Quichotte dès 1950 ; Le Lac des Cygnes, IIe acte en 1932, en entier 1934. - On rappelle pour comparaison que le premier Lac des Cygnes en quatre actes à l’Opéra [de Paris], c’est celui de Vladimir Bourmeister en 1960, et la première Belle au Bois Dormant, celle d’Alicia Alonso en 1974 -.

- Quelle place particulière prend La Fille Mal Gardée dans ce répertoire ? Une place particulière en raison de son livret juvénile, un peu à la manière de Coppélia, mais Coppélia profite de sa partition de Delibes, réputée, ce qui n’est pas le cas pour la musique de La Fille Mal Gardée composée de manière fort différente. Le livret est une comédie légère, or les ballets reconnus sont plutôt des drames, comme Giselle, ou des allégories au final tragique, comme La Sylphide. La Fille Mal Gardée est radicalement différente : rustique, légère, comique. Donc, fort différente de ce qui, en 1960, constitue le fonds des ballets classiques comme le Lac des Cygnes ou Giselle.

Des motivations d’Ashton : justement, c’est le caractère rural de l’œuvre qui le séduit. En 1959, il s’occupe beaucoup de sa maison de campagne, et de son jardin. Julie Kavanagh, dans sa biographie d’Ashton parue en 1996 - Secret Muses - dit qu’Ashton était littéralement "tombé amoureux de la campagne anglaise du Suffolk qui lui donnait un sentiment de paix et de plénitude que ses relations ne parvenaient pas à lui apporter". En arrivant à la campagne, il écoute de manière obsessionnelle La Symphonie Pastorale de Beethoven. Il rêvait à la vie rurale, "idéalise son quotidien dans une campagne anglaise sanctifiée". Ashton a écrit un très beau texte sur cette vision utopique d’un passé campagnard enchanté auquel il souhaitait donner vie, cité dans le programme de l’Opéra [de Paris]. D’ailleurs, tout dans le ballet respire l’apaisement et le jeu, puisqu’à la fin, Alain revient, retrouve son parapluie et oublie sa déconvenue, un peu comme un enfant avec son doudou.



Interprète
Allistaire Madin, Alain, in La Fille Mal Gardée
Chorégraphie par Frederick Ashton - [reprise] en juillet 2012
(Photographie : Julien Benhamou)

Des caractéristiques de la version d’Ashton :
- Le chorégraphe est fidèle à la source : il a recopié lui-même en bibliothèque le livret de Dauberval. Ensuite, c’est Nijinska elle-même qui l’incite à remonter ce ballet qu’elle a beaucoup aimé à Saint-Pétersbourg où Petipa et Ivanov l’ont remonté. On y essayait les jeunes talents, comme Vaslav Nijinsky, et d’autres, plus affirmés comme Tamara Karsavina qui a dit que Lise était l’un de ses rôles favoris. Anna Pavlova elle-même l’a dansé. C’est de Tamara Karsavina elle-même que Frederick Ashton tient la définition du rôle de Lise, en particulier pour la délicieuse pantomime du 2e acte. Cette pantomime est déjà décrite dans le livret de la création, reprise dans le livret de 1828 - Aumer, Herold, Opéra de Paris -. Il reprend aussi l’envol d’Alain avec son parapluie et sa lutte avec le parapluie, ainsi que le jeu à cheval, qui date de 1825, lorsque Mazurier étoffe le rôle au théâtre de la Porte Saint-Martin, initiant la tradition et faisant passer Alain de rôle secondaire à rôle principal.

- La pantomime omniprésente dans le ballet, mais qui n’a rien à voir avec la pantomime stéréotypée du XIXème siècle comme nous la connaissons - geste de jurer, de se marier, de mourir, moulinets au-dessus de la tête pour danser : vocabulaire conventionnel qui rend obscur aujourd’hui des passages qui nécessitent traduction, comme la prédiction de la mère dans Giselle, ou l’entrée du cygne blanc dans la version Noureev. La pantomime de La Fille Mal Gardée est plus lisse, plus naturelle, elle tire son sens de ses liens avec la vie réelle, et non d’un art aux conventions aujourd’hui oubliées. Fokine est passé par là et ses principes du refus des pas d'école au sein d'un ballet - car, pour lui, ils devaient être réservés au travail de la classe et non à la scène -, mis en action par Tudor, - Jardin aux Lilas, 1936 - Tradition à laquelle Ashton appartient, qui mène ensuite à Cranko, Mac Millan et Neumeier, avec les grands ballets narratifs qui sont au cœur du répertoire international actuel. Pour Ashton, jamais la pantomime ne doit étouffer la danse, ni même sembler s’en séparer. Il ne faut pas oublier qu’à l’époque de la création du ballet, en 1789, et même en 1828, il y avait deux types de danseurs, ceux qui dansaient noblement sans virtuosité et assuraient la pantomime, et ceux qui dansaient de manière virtuose mais n’assuraient pas la pantomime, c’est le cas, par exemple du jeune Bournonville lorsqu’il séjourne à Paris dans les années 1820, il danse merveilleusement, mais n’a aucun talent de comédien, ce qui le cantonne aux rôles secondaires, car à l’époque on commence à fusionner danse et pantomime. L’exemple de la variation de Colas, dite "variation aux bouteilles" est tout à fait parlant : Colas la commence devant le rideau lors du trajet qui mène aux champs - si bien qu’elle se déroule juste dans les directions cour à jardin, sans diagonale ni manège, vu l’espace scénique, dans un premier temps -, puis, elle se poursuit lorsqu’il arrive aux champs, dans la scène suivante - retrouvant là diagonales et manèges -. Et le jeu avec les bouteilles lui donne une valeur expressive toute particulière, incluant la danse dans l’action.

Ce qui dessine la "personnalité" de La Fille Mal Gardée d’Ashton :
- La place de la pantomime, bien sûr, et la finesse de l’humour débridé de la Veuve Simone et d’Alain. Le soin apporté, par exemple, dans le dernier tableau, à la scène entre le notaire et les adultes, qui rappellent William Hogarth.

- Le thème du ruban : lien entre les amoureux, dès le premier pas de deux et ses jeux enfantins, lien qui unit les amoureux à leur groupe social lorsque Lise est au centre des rayons que dessinent les rubans, lien social qui se tisse avec l’arbre de mai et ensuite avec les farandoles, image de cette utopie sociale qu’Ashton veut croire trouver dans ce souvenir de l’Angleterre rurale.



Interprètes

Interprètes
Sarah Lamb, Lise, Martin Harvey, Colas, et le corps de ballet du Royal Ballet dansent avec le ruban in La Fille Mal Gardée
Chorégraphie par Frederick Ashton - [reprise] en avril 2006
(Photographie : John Ross, © The Royal Ballet)

- L’intégration de danses traditionnelles comme la "danse des bâtons" à la fin du ballet - on voit les élèves de l’Ecole de Danse [de l’Opéra de Paris] en présenter de semblables lors des démonstrations de décembre, avec Marie Blaise, spécialiste des danses traditionnelles -, et la "danse des sabots" qui renvoie aussi à une tradition britannique. Fabien Ruiz, chorégraphe de The Artist, puits de science en matière de claquettes, m’a expliqué justement comment ces danses avaient fusionné avec les traditions des esclaves aux USA, qui eux aussi utilisaient pour faire de la musique le seul instrument qu’on ne pouvait leur interdire, leur corps, leurs pieds et leurs sabots.

- Le coq et les poules, métaphores des jeux de séduction, délicieusement machiste, ce que contre la puissance féminine qui s’exprime à travers la veuve Simone et la détermination de Lise, tire son esthétique décalée dans le ballet du music-hall, tradition britannique plus récente, dans le style du Cochran’s Trocadero, pour lequel Ashton avait été amené à travailler.



Interprète
Stéphane Phavorin, Mère Simone, et le corps du Ballet de l'Opéra de Paris in La Fille Mal Gardée - Opéra de Paris Garnier
Chorégraphie par Frederick Ashton - [reprise] en juillet 2012
(Photographie : Agathe Poupeney)

- La danse classique : tributaire du choix des artistes. Il ne choisit pas Margot Fonteyn, mais Nadia Nerina qui marque le rôle de sa personnalité et de sa technique - les équilibres en particulier -. Il paraît que lorsque Margot Fonteyn dansait l’Adage à la rose, elle prenait n’importe quel danseur du corps de ballet, et défiait la star par la longueur de ses équilibres. Elle la battait toujours. David Blair excellait dans le style Bournonville. On trouve aussi des portés à la soviétique, alors inusités à l’Ouest, car Nadia Nerina avait profité d’une tournée en URSS pour s’y essayer avec le jeune Nikolaï Fadeiechev, qui devait devenir le partenaire attitré de Maïa Plissetskaïa. Le porté flambeau du premier acte est particulièrement marquant ; et au deuxième acte, les portés étaient lancés au cours du pas de deux. Par comparaison, c’est aussi l’année - 1960 - où à Paris, on crée Pas de dieux, et Claude Bessy et Attilio Labis y accumulent les portés à la soviétique dans leur pas de deux.

Ainsi, cette Fille Mal Gardée est un ouvrage réellement ancré dans la tradition, mais qui porte la marque de la pensée de son chorégraphe, Frederick Ashton. Oubliant Bordeaux, La Fille Mal Gardée se trouve une terre d’accueil dans la campagne anglaise, et met en jeu la technique de son temps. C’est sans doute ce qui fait que cette version s’impose aujourd’hui comme un standard international.

Pour compléter cette conférence, quelques pas filmés : la variation dite des bouteilles, dont Sylvie Jacq-Mioche décrit le déroulement dans son propos, et interprétée par Josua Hoffalt.
Les passages sont "interrompu" dans le ballet par l'élan vers les champs.


Première partie…


Première partie…
Josua Hoffalt, Colas - variation dite "des bouteilles" à l'acte Ier de La Fille Mal Gardée
Chorégraphie : Frederick Ashton
- Opéra Garnier de Paris, juillet 2012

Aurélie Dauvin © Corps et Graphies

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