La Danse Corps et Graphies - La Fille Mal Gardée - Conférence[s] de Sylvie Jacq-Mioche

Accessoire
La Baratte, instrument de La Fille Mal Gardée - Opéra de Paris

Aux saluts de la saison 2011-2012, puis "révérence" à la saison 2014-2015, "invitation[s]" aux moissons, le Ballet de l'Opéra National de Paris dansa La Fille Mal Gardée. Préambule[s] aux représentation, le jeudi 7 juin 2012, puis le jeudi 18 juin 2015, Sylvie Jacq-Mioche, professeur agrégé de Lettre modernes, Docteur en Esthétique, historienne de la danse, présentait le ballet en conférence[s] au Studio Bastille. Elle a aimablement accepté que ses propos soient reproduits et illustrés sur les pages de Corps et Graphies

Représenté sous le titre Le Ballet de La Paille ou Il n’est qu’un Pas du Mal au Bien au Grand Théâtre de Bordeaux le 1er juillet 1789, "Révolution" du ballet [en] action, les deux actes chorégraphiés par Jean Dauberval comme le ruban s'enroule en évolution dans les champs [esthétiques]… les chants. Sylvie Jacq-Mioche "inscrivit" le ballet au Répertoire de l'Histoire de la Danse [en sabots…], en "fabrication" de son berceau bordelais aux scènes parisiennes, russses et anglaises

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Interprète
Myriam Ould-Braham, Lise, in La Fille Mal Gardée - Opéra de Paris Garnier
Chorégraphie par Frederick Ashton - [reprise] en juillet 2012
(Photographie : Sébastien Mathé)

La Fille Mal Gardée
Conférence du 7 juin 2012

La Fille Mal Gardée a été créé à Bordeaux en 1789, dans un contexte houleux, quelques jours seulement avant la Révolution française. Le ballet n'a cependant aucun rapport avec les débats politiques du temps. Il se situe au cœur des débats esthétiques qui agitent le siècle depuis environ cinquante ans.

La question ici est celle de l'expressivité du corps dans le théâtre. On passe alors d'une esthétique du vraisemblable, esthétique qui dominait le théâtre classique, à une esthétique du naturel. Le vraisemblable est une notion rationnelle, intellectuelle, tandis que le naturel relève davantage d'une perception intuitive. C'est sur ce basculement esthétique que se construit l'histoire de la danse au XVIIIème siècle. Celle-ci doit également être replacée dans un contexte culturel plus général : c'est en effet l'époque du développement de la sensibilité avec Rousseau, qui amorce le pré-romantisme. On découvre ainsi que les émotions du spectateur de théâtre peuvent naître non seulement du texte et de la manière dont il est dit, mais aussi de scènes muettes – sans que des paroles soient échangées entre les personnages. On en a un exemple en peinture avec les tableaux de Greuze, qui s'inscrivent dans le registre pathétique.

Ces débats trouvent par ailleurs une illustration dans l'Encyclopédie de Diderot : Cahuzac, auteur des articles sur la danse, y défend une vision sensible et expressive de la danse. La danse n'est plus seulement chargée de créer des images esthétiques, de mettre la musique en mouvement, elle se doit de raconter, à elle seule, une histoire. Elle acquiert ainsi son autonomie. Diderot évoque de son côté la situation du Fils Prodigue : un père qui retrouve son fils et lui pardonne. Nul besoin pour lui de faire parler les acteurs, il suffit de les faire agir : le père ouvre les bras, le fils s'avance vers son père… Les corps parlent aux spectateurs, faisant naître par eux-mêmes une émotion. C'est ainsi que se justifie désormais la danse.

Dans le cadre de cette recherche du naturel, le XVIIIème siècle marque l'abandon du masque. A partir de là, les traits du visage vont devoir exprimer quelque chose. On introduit ainsi à l'Ecole de Danse, qui devient parallèlement une école de formation pour les enfants - auparavant réservée aux adultes -, une classe de pantomime. On va notamment demander aux enfants de jouer des scènes amoureuses : il s'agira pour eux d'imiter les émotions de l'amour, à partir de leur expérience, tout en respectant évidemment la décence.

Théâtre
Joseph Basire,vue perspective du Grand Théâtre de Bordeaux et des allées Tourny, 1798 - aquarelle réhaussée de gouache, 57,7x42 cm
Photographie : DEC, L. Gauthier
- Musée des Arts décoratifs de Bordeaux

C'est à Bordeaux que Dauberval crée La Fille Mal Gardée, ville bourgeoise, ville portuaire, ville de négociants, très différente de Paris. Le Grand Théâtre de Bordeaux est une salle qui compte dans la France d'alors. Elle est d'ailleurs, avec Marseille et Lyon, l'une des trois villes les plus fréquemment citées dans les journaux après Paris et son Académie Royale. Le théâtre de Bordeaux possède également une école de danse de qualité.

Dauberval est un danseur formé à Paris, ville où il aurait souhaité rester mais qu'il a finalement dû quitter en raison de jalousies internes à l'Opéra. Il s'est donc installé à Bordeaux avec sa femme, Madame Théodore, qui sera la première Lise - Lison -. Le sujet de La Fille Mal Gardée correspond au goût du public bordelais, public plus bourgeois que le public de l'Opéra. Il y est en effet question d'un mariage d'amour, en lieu et place d'un mariage de raison ou d'argent. Ce thème est très courant à l'époque, tout au moins sur les scènes du Boulevard et de province - plutôt qu'à l'Opéra -, et sera exploité jusque vers 1805. Dans Les Noces de Gamache - titre original du ballet Don Quichotte -, on voit par exemple un aubergiste qui veut faire épouser à sa fille Quitterie un jeune homme riche auquel elle préfère un sans-le-sou. Dans La Dansomanie de Pierre Gardel, créé à Paris en 1800, on retrouve un scénario identique : l'intrigue, dérivée du Bourgeois Gentilhomme, montre un bourgeois entiché de danse qui veut faire épouser un danseur à sa fille.

La Fille Mal Gardée…
La Fille Mal Gardée de Jean Dauberval dans la reconstitution d'Ivo Cramer et Dominique Delouche

L'histoire de La Fille Mal Gardée est elle-même très élémentaire, très simple. Elle donne cependant lieu à quantité de petits épisodes. La version d'origine nous est connue par les travaux d'un historien et chercheur suédois, aujourd'hui décédé, Ivo Cramer. Sa version, délicieuse, a été montée à Nantes en 1989 pour le Bicentenaire de la Révolution française et a été très joliment filmée par Dominique Delouche - c'est cette version qui sera reprise la saison prochaine par le Ballet du Capitole(1) -. Grâce à Ivo Cramer, qui avait retrouvé à Bordeaux des bouts de la partition originale, nous savons que celle-ci est en réalité un pot-pourri d'airs à la mode de l'époque, et non une grande partition, signée d'un seul compositeur. La partition, constituée de petits morceaux successifs, explique la structure du ballet, sous forme d'une suite de numéros.

Les costumes de cette première Fille sont les costumes caractéristiques du XVIIIe siècle : robe à panier pour les femmes, costume Mozart pour les hommes, chaussures richelieu pour tous. La chorégraphie tient encore beaucoup de l'esthétique de la contredanse. L'écart entre les danses de salon et les danses théâtrales est alors minime. On trouve donc des arrangements qui rappellent à la fois les danses populaires pour les bergers et les bergères et les contredanses très élégantes de mise à la cour. Par conséquent, on ne doit pas s'étonner du fait que l'on ne danse plus la chorégraphie de Dauberval - simplement impossible à reprendre du fait des évolutions du costume et de la technique de la danse. Après la Révolution, le costume change : on ne s'habille plus comme sous l'Ancien Régime. On passe du richelieu à la chaussure à petit talon, voire à la cothurne. La manière de poser le pied par terre en est affectée. De même, la silhouette change : on perd le costume "rebondi" de l'Ancien Régime, on va vers des lignes plus fluides. La technique de la danse se transforme en conséquence. Le mouvement se libère avec le vêtement et tout ce qui paraissait impossible à cause du costume lourd devient désormais possible. La jambe, par exemple, peut maintenant se lever jusqu'à la hauteur de la hanche.

Tous ces changements ont des incidences sur le ballet. On va en effet assister à une multiplication d'ouvrages dérivés de celui de Dauberval. On reprend un peu partout le ballet, mais à chaque fois dans une chorégraphie qui est l'œuvre du chorégraphe "maison". Il faut préciser qu'il n'y a pas à l'époque de droits d'auteur pour la danse - versus les écrivains et les dramaturges -. On remonte les ballets où l'on veut et comme on veut. Le succès de La Fille tient justement à son caractère populaire. On trouve alors un éventail de versions très différentes de La Fille Mal Gardée : des versions très raffinées, dans le style Marie-Antoinette à Trianon, comme des versions farcesques, données dans des théâtres de pantomime. Le nombre d'épisodes dansés peut varier d'une version/représentation à l'autre, mais grosso modo, on retrouve plus ou moins les mêmes – que sont l'orage, le garçon dissimulé dans les bottes de paille…-, repris quel que soit le style du ballet. Le succès tient aussi à la représentation de la nature qu'il offre. La nature, idéalisée, n'est plus celle des pastorales du XVIIème siècle. Il s'agit d'une campagne idyllique, où tout va bien, mais qui est en même temps le reflet de la vie. On voit Lise avec sa baratte et son beurre, on la voit nourrir les poules, autant de scènes triviales qui nous éloignent des bienséances du XVIIème siècle. Ceci explique que l'on ait comparé La Fille Mal Gardée au Devin de Village , opéra de Jean-Jacques Rousseau.

Le ballet, en tant que genre, se transforme considérablement durant le premier tiers du XIXème siècle. On passe alors d'un spectacle très inspiré du bal et de la contredanse à un spectacle relevant d'une esthétique radicalement différente. Ces métamorphoses correspondent à la montée du romantisme. Le spectacle, tout en restant joyeux et raffiné, s'éloigne des codes aristocratiques. Les dieux de la mythologie quittent la scène chorégraphique pour laisser place à des villageois et à des bourgeois. Outre le changement thématique, on assiste à un changement structurel. Il existait alors des artistes spécialisés dans la danse et d'autres spécialisés dans la pantomime. La partie virtuose était confiée à un Premier Sujet de la danse, tandis que la partie racontant une histoire était donnée à un artiste de pantomime. Petit à petit, les deux vont fusionner et à la fin des années 1820, pantomime et danse sont dévolues aux mêmes artistes. Le point culminant du ballet devient alors le Pas de Deux, voire le Pas de Trois, ce qu'il n'était pas auparavant.

Danseur…
Charles-François Mazurier dans Polichinelle vampire - 1824

Concernant La Fille Mal Gardée, on assiste à ce moment-là à une transformation intéressante du personnage d'Alain. A l'origine, Alain n'est qu'un riche prétendant, sans rien de particulier, si ce n'est qu'il n'est pas aimé. Une évolution apparaît lorsque le ballet est monté à Paris, après avoir connu un grand succès un peu partout en province. Ce n'est toutefois pas à l'Opéra qu'il est monté, mais au Théâtre de la Porte Saint-Martin, la deuxième grande scène chorégraphique de la capitale. En 1823, ce théâtre engage, pour redresser ses finances, Charles-François Mazurier, un danseur originaire de Lyon et passé brièvement par Bordeaux, qui sera l'artiste du Boulevard le mieux payé sous la Restauration. Cet artiste exceptionnel est en fait un artiste comique, un danseur "désossé" - il tient sa jambe, dit-on, "comme on le ferait d'un fusil", en gros, il fait des six o'clock, bannis à l'époque -. Un ballet est tout d'abord monté pour lui à son arrivée à Paris. Disposant de peu de moyens financiers, le théâtre décide ensuite de le distribuer dans La Fille Mal Gardée, ballet peu coûteux en décors et en costumes et qu'il choisit pour ces raisons de remonter : un intérieur de maison, une cour de ferme, un paysage champêtre et le tour est joué… Le rôle d'Alain est alors adapté pour Mazurier, la vedette que le public réclame. Il en fait un personnage comique inspiré d'un ballet qu'il avait interprété un peu plus tôt dans sa carrière, La Laitière Suisse. C'est de lui que vient notamment le motif du parapluie.

Le ballet est finalement monté à l'Opéra en 1828 par Jean-Pierre Aumer. Jusque-là, le sujet de La Fille n'était pas jugé assez élégant pour être représenté à l'Académie royale de Musique. Aumer est celui qui introduit sur la scène de l'Opéra les prémices du romantisme avec différents ouvrages, notamment La Somnambule en 1827 - ballet qui a inspiré l'opéra de Bellini -. Ce ballet montre un univers paysan assez réaliste, bien loin de l'univers des dieux et des déesses qui avaient autrefois leurs habitudes sur la scène de l'Opéra. En entrant au répertoire de l'Opéra, La Fille Mal Gardée gagne des moyens nouveaux, résolument inédits : l'Opéra possède alors un corps de ballet nombreux, équilibré et de grande qualité. Aumer décide donc d'étoffer le ballet et de commander une nouvelle partition. Bien que remaniée, la partition du ballet d'Ashton est celle qui a servi au ballet d'Aumer en 1828. Par ailleurs, Aumer conserve le personnage ridicule d'Alain, qu'il fait danser par M. Elie, le rival de Mazurier en plus "chic". Il ne faut toutefois pas se fier à la distribution "officielle" de la première, probablement erronée. Le rôle de Colas était en réalité dansé par une jeune fille en travesti - Aumer adorait cela, le public aussi… -, Marinette Launer, spécialiste de ce genre de rôle, et présentée comme l'interprète du rôle Lise sur la distribution publiée. La première Lise est en réalité Pauline Montessu, qui avait elle-même dansé le rôle sur d'autres scènes avant de le reprendre à l'Opéra. Elle incarne là le stéréotype de la danseuse délicieuse, bondissante et papillonnante, qu'on retrouve notamment chez Bournonville, dans Napoli, ou plus tard dans le premier acte de Giselle.

Interprète
Tamara Karsavina dans le rôle de Lise

Frederick Ashton a pu remonter le ballet grâce à des documents d'archives, mais aussi grâce à la tradition orale, conservée par les Ballets Russes. La version d'Ashton est un concentré de souvenirs, ravivés notamment par Tamara Karsavina. Néanmoins, il ne faut pas oublier qu'Ashton est aussi un créateur. Il nourrit le passé de sa personnalité et de son présent.

- D'où vient la tradition elle-même transmise à Ashton par les Ballets russes ?

- Il faut savoir tout d'abord que le ballet avait été introduit très tôt en Russie, où il avait connu un grand succès. Cette tradition russe est inaugurée au début du XIXème siècle par Didelot, qui avait lui-même appris le rôle de Colas de Dauberval.

Didelot, maître de ballet français installé en Russie, remonte le ballet à Saint-Pétersbourg tout en l'adaptant. La technique des années 1815-1820 n'est plus la même que celle de l'époque de Dauberval, la troupe est également différente. Bref, le ballet, tout en conservant son charme et son esprit d'origine, se transforme. Plus tard, Petipa et Ivanov – ce dernier a appris le rôle de Didelot – remonteront à leur tour le ballet.

La version de Petipa et Ivanov mêle les souvenirs de Didelot et des souvenirs de la version parisienne d'Aumer de 1828. Au début des années 1830, Marie Taglioni danse La Fille Mal Gardée avec son frère Paul, qui finira sa carrière comme maître de ballet à Berlin. Celui-ci y remonte, entre autres ballets, La Fille Mal Gardée et ce, dans une approche très romantique, que ce soit dans le placement du corps de ballet ou dans l'importance accordée à la narration et la pantomime. Charles Didelot [plus] Paul Taglioni aboutissent donc à Petipa-Ivanov. Le succès ne se démentira pas, puisque toutes les grandes danseuses des Ballets Russes vont par la suite interpréter le rôle de Lise. A noter que le premier ballet que danse Nijinsky est La Fille Mal Gardée.

Dans sa version, Ashton s'inspire donc des souvenirs émus de Karsavina, la partenaire de Nijinsky dans la troupe des Ballets russes. Il utilise également le livret originel - celui de 1803, conservé à la Bibliothèque Nationale de France. Il reprend tous les épisodes de la tradition tout en y apportant sa touche de créateur. Le ballet reflète ainsi son goût pour une campagne paisible qu'il oppose à la campagne bruyante de son temps et aux villes. D'un point de vue esthétique, le ballet d'Ashton se nourrit de diverses influences : les paysages de Gainsborough, son peintre préféré, les spectacles qu'il a vus, comme La Petite Renarde Rusée de Janacek, ou encore les danses traditionnelles anglaises, qu'on retrouve avec la "Clog Dance / Danse des Sabots" - à l'origine des claquettes -, la danse avec les bâtons… Cette dernière inspiration est à relier au thème de l'enfance, fondamental dans cette version. Un autre leitmotiv important du ballet, c'est celui des rubans - marque du lien social -le May Pole - et du lien entre les amoureux - Pas de Deux initial -. Le ballet d'Ashton nous transporte en tout cas ouvertement dans le monde de l'enfance : Lise elle-même est un personnage à la charnière entre l'enfance et l'âge adulte - elle reçoit la fessée de sa mère, mais elle veut aussi se marier - et les figures de Simone et d'Alain sont comme des caricatures, des adultes vus par des yeux d'enfants.

La conférence était complétée par quelques minutes filmées de la pantomime "Quand je serai mariée", transmise à Frederick Ashton par Tamara Karsavina, et interprétée par Myriam Ould-Braham.
Le passage s'inscrit dans une scène [entre] Lise et Colas, à l'acte II, interprétée ici par Mathilde Froustey et Arthur Alart.


Mathilde Froustey, Lise, et Pierre-Arthur Raveau, Colas - scène à l'acte II de La Fille Mal Gardée
Chorégraphie : Frederick Ashton
- Opéra Garnier de Paris, 15 juillet 2012

1. Le Ballet du Capitole de Toulouse inscrivit à son répertoire La Fille Mal Gardée dans la version d'Ivo Cramer en février 2013

Aurélie Dauvin © Corps et Graphies

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