La Danse Corps et Graphies - Des tour[ ]né[es] du ballet Parade -Premier numéro

Parade est poignant et continue à développer en moi je vous dirai quelques regrets de revoir le cheval mauve comme le Cygne avec ses gestes fous, comme les exilés, ridicule et sublime. Et puis je pense à vous. A vous, Jean, et je pense aussi à l’écossais de la petite fille, si touchant, de la petite fille qui freine et se met en marche si merveilleusement. Quel chagrin quand j’avais encore des jambes de n’avoir pas fréquenté la poussière des cirques et tout ce dont j’ai ce soir la déchirante pitié. Merci Jean, de m’avoir aidé de toutes façons à faire l’effort dans l’état où j’étais d’aller au Châtelet le seul pain si délectable qui ne soit pas à sa table le monde que nous vivons.

Tendrement à vous.

Marcel

[Marcel] Proust écrivait ces mots à [Jean] Cocteau, après avoir assisté à une représentation de Parade.
Le ballet, qui détona au printemps de sa né sens, dans la "rage" de la première guerre mondiale, étonna un prochain hiver, et le chorégraphe emmena - après Cocteau - La Petite Fille en tournée américaine.

"Ne pas confondre une toile de Picasso avec un arrangement décoratif. Ne pas confondre Parade avec une improvisation."
Jean Cocteau(1)

Souvenirs "prologue" de Parade...

Les Managers à Naples
Pablo Picasso, Léonide Massine et Serge Diaghilev à Naples - à l'occasion d'une excursion, intermède à l'"époque romaine" de la création de Parade
(Photographie : Jean Cocteau)

Rencontre...
Jean Cocteau et Maria Chabelska, la petite fille américaine de Parade, à Rome
La photo porte au verso des indications rédigées par Jean Cocteau, "auteur" de la légende d’une relation amoureuse avec la jeune danseuse.

Au lendemain de quelques numéro de scandale de Parade, Guillaume Apollinaire, qui avait rédigé un manifeste publié dans le programme de gala des Ballets Russes au Théâtre du Châtelet - et dans L'Excelsior du 11 mai 1917 -, salue le chorégraphe…

Guillaume Apollinaire à Léonide Massine
202, bd St-Germain

21 mai 1917

Cher Massine, je vous écris plus tard que je n'avais dit mais voici les premiers instants libres que j'ai depuis quinze jours. Vous avez assumé auprès de Diaghilew le rôle le plus important vis-à-vis de l'art scénique d'aujourd'hui en général. Mais ce qui nous intéresse le plus, c'est cette danse sur laquelle vous dominez, avec une grâce étrangement forte. Cette force, cette simplicité dirai-je même, sont les qualités qui vous distinguent. Elles échapperont parfois à ceux qui pensent que les belles choses ne peuvent pas être simples et qui se trompent. J'ai lu ce matin un article étonnant sur Parade. Il est dans les Débats. On m' y reproche d'avoir annoncé une chose nouvelle, merveilleusement séduisante. L'auteur s'attendait sans doute à voir paraître la reine de Saba couverte de joyaux, la nouveauté si séduisante et si simple de la petite fille américaine et le costume réaliste du chinois de music-hall lui ont échappé. Il blâme le cubisme et vante Picasso comme s'il n'était pas le cubisme même. Il loue le futurisme sans savoir ce que c'est et comme si le futurisme pictural n'était pas une émanation du cubisme, comme si le futurisme en général n'était pas le nom que Marinetti a donné à la classification de toutes les recherches et synthèses qui ont commencé ici. J'avais pensé, un jour, que le terme futurisme serait le mieux approprié aux recherches nouvelles de quelqu'ordre qu'elles fussent. L'outrance réclamière de Marinetti a empêché que cela ne fût accepté ici. Les recherches de mouvement ont été mises au premier rang chez les Futuristes, mais ils sont loin d'être les premiers à s'être livrés à ces recherches. Au contraire, le remarquable c'est qu'ils s'y soient livrés avec des moyens cubistes.

Mais il y a et il y aura d'autres choses, d'autres tendances artistiques qui auraient pu entrer dans le futurisme avec nous tous, si le futurisme justement n'avait pas été une école, mais un grand mouvement. Des écoles il y en a suffisamment de par le monde, ce qui manque c'est un mouvement assez vaste pour absorber toutes les tendances modernes, dont ce qui a cette surréalité qui est l'imprévu même et le moderne par essence. La chorégraphie et la musique sont par excellence des arts sur réalistes puisque la réalité qu'elles expriment dépasse toujours la nature. Voilà la raison même de l'importance de votre art et de votre propre importance artistique. Vous m'avez apparu si appliqué à pénétrer les arcanes de l'imprévu chorégraphique que je n'ai aucune crainte sur l'avenir de cet art moderne. Pour ce qui touche Parade et peut-être les ballets en général, je crois que les genoux et les coudes n'ont pas obtenu tous les égards qu'ils méritent. J'espère avoir l'occasion de vous rencontrer avant votre départ et vous développer ce que je pense à ce propos. Je vous montrerai aussi un projet qui peut-être vous plaira et plaira aussi au charmant Diaghilew. À bientôt, mon cher Massine, et recevez l'expression du plaisir que m'a procuré votre art si neuf, si gracieux et si puissant, et vous êtes sans doute le premier qui m'ayez donné l'occasion d'employer ce mot à propos de danse.

[Guillaume Apollinaire]

Souvenirs de [la] Parade des Ballets Russes...
Ces dessins, restés inédits, font partie des épreuves du livre Dessins [1923],

Souvenirs...
Jjosé Mmaria Sert, son épouse, Misia, et Serge Diaghilev devant l'affiche des Ballets Russes

Souvenirs...
Serge Diaghilev et Misia

Souvenirs...
Igor Stravinsky et Erik Satie

Souvenirs...
Serge Diaghilev et Ernest Ansermet [qui dirigea l'orchestre de Parade]

Dans Le Coq et L’Arlequin, en 1918, Jean Cocteau revient sur Parade. Il "Note[s sur La Musique]" une vision de l'Art contemporain, et notamment du ballet, qui rejoint celle de Guillaume Appolinaire.

Avec Parade, j’ai essayé de faire une bonne œuvre, mais tout ce qui touche au théâtre devient corrompu. Le luxe du cadre familier au seul directeur d’Europe ayant eu l’audace intéressée de nous prendre, les circonstances et la fatigue me rendirent irréalisable un spectacle qui, tel quel, n’en reste pas moins, à mes yeux, une lucarne ouverte sur ce que devrait être le théâtre contemporain.

La partition de Parade devait servir de fond musical à des bruits suggestifs, tels que sirènes, machines à écrire, aéroplanes, dynamos, mis là comme ce que Georges Braque appelle si justement des "faits". Difficultés matérielles et hâte des répétitions empêchèrent la mise au point de ces bruits. Nous les supprimâmes presque tous. C’est dire que l'œuvre fut jouée incomplète et sans son bouquet. Notre Parade était si loin de ce que j’eusse souhaité, que je n’allai jamais la voir dans la salle,m’astreignant à tendre moi-même, de la coulisse, les pancartes portant le numéro de chaque Tour. Le "Pas des Managers", entre autres, répété sans les carcasses de Picasso, perdait toute sa force lyrique une fois les carcasses mises sur les danseurs.

Le cheval, sorte de Pégase tonnant, répété par les deux danseurs sans costume, devint le cannasson de Charlot une fois revêtu de la housse absurde faite en hâte par le cartonnier la veille du spectacle. Nous la laissâmes parce qu’il était trop tard et que nous pensions naïvement qu’elle provoquerait un bon rire, le rire de Guignol.

Un jour que je regardais le guignol Anatole aux Champs Élysées, un chien entre en scène, une tête de chien grosse à elle seule comme deux personnages. "Regarde le monstre", dit une mère. "Ce n’est pas un monstre, c’est un chien", dit le petit garçon.

Au théâtre, les hommes retrouvent la férocité des enfants, mais ils ont perdu leur clairvoyance.

Ecœuré de flou, de fondu, de superflu, des garnitures, des passe-passe modernes, et souvent tenté par une technique dont il connaît les moindres ressources, Satie se privait volontairement pour "tailler en plein bois", demeurer simple, net, lumineux. Mais le public exècre la franchise.

Chaque nouvelle œuvre de Satie est un exemple de renoncement.

L’opposition que fait Erik Satie consiste en un retour à la simplicité. C’est, du reste, la seule opposition possible à une époque de raffinement extrême. La bonne foi des critiques de Parade qui ont cru que l’orchestre en était un charivari ne peut donc s’expliquer que par un phénomène de suggestion. Le mot "cubisme" prononcé à tort (pour ne pas en perdre l’habitude), leur a suggéré un orchestre. Sinon, la partition toute simple de Parade rend inexplicable une colère que l’audace polyphonique du SACRE DU PRINTEMPS par exemple, légitimait en quelque sorte.

Les musiciens impressionnistes ont cru que l’orchestre de Parade était pauvre parce qu’il était sans sauce.

La partition à quatre mains de Parade est, d’un bout à l’autre, un chef-d’œuvre d’architecture ; c’est ce que ne peuvent comprendre les oreilles habituées au vague et aux frissons. Une fugue se déhanche et donne naissance au rythme même de la tristesse des foires. Puis, viennent les trois danses. Leurs nombreux motifs, distincts les uns des autres, comme des objets, se suivent sans développement et ne s’enchevêtrent pas. Une unité métronomique préside à chacune de ces énumérations qui superposent la simple silhouette du rôle et les rêveries qu’il suscite. Il y a dans le chinois, la petite américaine et les acrobates, des nostalgies inconnues jusqu’à ce jour avec des moyens d’expression d’une si grosse loyauté. Jamais de sortilèges, de reprises, de caresses louches, de fièvres, de miasmes. Jamais Satie ne "remue le marais". C’est la poésie de l’enfance rejointe par un maître technicien.

A Parade, le public prenait la transposition du music-hall pour du mauvais music-hall.

Tellement habitué aux grâces incongrues des ballets d’opéra, le public a pris pour des grimaces des danses motivées par la gesticulation familière de la vie.

Dans Parade j’ai essayé de hausser jusqu’au style de la danse les gestes d’un illusionniste de music-hall, des petites filles d’une race qui nous émerveille dans les films américains, et des gymnastes de cirque. Chaque danse représente deux mois de travail. "Une farce d’atelier", dirent les journaux les moins sévères.

On ne voudra pas croire, un jour, ce que fut la presse de Parade. Un journal m'a même accusé "d’hystérie érotique". En général, on prenait la scène du naufrage et du tremblement cinématographique de la danse américaine pour des spasmes de delirium tremens.

Rien n’est plus drôle que le préjugé du sublime. On pense au tableau de Balestrieri.
Pour la plupart des artistes, une œuvre ne saurait être belle sans une intrigue de mysticisme, d’amour ou d’ennui. Le bref, le gai, le triste sans idylle, sont suspects. L’élégance hypocrite du Chinois, la mélancolie des paquebots de la Petite Fille, la niaiserie touchante des Acrobates, tout cela, qui est resté lettre morte pour le public de Parade, lui aurait plu, si l'acrobate avait aimé la petite fille et avait été tué par le chinois jaloux, tué à son tour par la femme de l’acrobate, ou toute autre des trente-six combinaisons dramatiques.

La tradition se travestit d'époque en époque, mais le public connaît mal son regard et ne la retrouve jamais sous ses masques.

Il y a un utile et un inutile en art. La majorité du public ne ressent pas cela, envisageant l’art comme une distraction.

Ce n’est pas panem et circenses qu'il faudrait dire, mais circenses panis sunt ou plutôt quidam circenses panis sunt.

Ce qui excite le rire de foule n’est pas fatalement beau ni neuf, mais ce qui est beau et neuf excite fatalement le rire de foule.

"Ce que le public te reproche, cultive-le, c’est Toi".
Enfoncez—vous bien cette idée dans la tète. Il faudrait écrire ce conseil comme une réclame du Jubol.
En effet le public aime à "reconnaitre". Il déteste qu’on le dérange. La surprise le choque. Le pire sort d’une œuvre c’est qu’on ne lui reproche rien - qu’on n’oblige pas son auteur à une attitude d’opposition.

Lorsque Baudelaire a défendu Wagner, il faisait de l’opposition aristocratique. Il n’y avait pas d’autre attitude possible. La seule chose qu’on puisse dire, c’est qu’il est dommage que certaines époques puissent mettre leurs grands hommes en mauvaise posture.

Maldonne. - Ingres, le révolutionnaire par excellence - Delacroix le rapin type. Ingres, la main, Delacroix, la patte.

Le recul accuse de plus en plus le riche bazar Delacroix, l’architecture de Ingres. La grimace de certains jeunes devant le classicisme de Satie et son respect pour la Schola me fait penser à cette maldonne étrange. Prendre garde à une musique Delacroix ; ne jamais oublier que Ingres n’avait pas son public. Il voyait son public chez Delacroix et restait en pleine gloire un grand audacieux méconnu.

Le public, rompu aux surcharges, méconnaît les œuvres dépouillées.

Auprès du public musicien, le dépouillement passe pour du vide, et le bouche-trou pour de la prodigalité.

Plus un art est à l’origine d’une longue période, plus il est plein, dense, clos comme l’œuf, et plus il facilite les supercheries de surface.

Le public n’aime pas les profondeurs dangereuses ; il aime mieux les surfaces. C’est pourquoi dans une expression d’art qui lui demeure encore suspecte il inclinerait plutôt en faveur des supercheries.

LE PUBLIC N’ADOPTE HIER QUE COMME UNE ARME POUR FRAPPER SUR MAINTENANT.

Indolence du public. Fauteuil et ventre du public. Le public est pret à adopter n’importe quel nouveau jeu pourvu qu’on ne change plus une fois qu’il en connaît les règles. La haine contre le créateur c’est la haine contre celui qui change les règles du jeu.

[...]

Une phrase du public : "Je ne vois pas ce que cela représente."

Le public veut comprendre d’abord, sentir ensuite.

[...]

Jean Cocteau : Le Coq et L’Arlequin - Éditions de la Sirène, 1918

1. In Le Coq et L'Arlequin - 1918.

Aurélie Dauvin © Corps et Graphies

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