La Danse Corps et Graphies - Carlotta Grisi, par Serge Lifar - III.

III

LE 28 juin 1841, Carlotta Grisi a fait ses véritables débuts à l'Opéra, dans Giselle. Cette fois-ci, elle obtient le triomphe rêvé. On ne parle que d'elle, des foules enthousiastes vont l'applaudir à chacune de ses apparitions, la scène est couverte de fleurs. Elle n'est plus madame Perrot, ni Carlotta Grisi, mais la Carlotta. Les critiques sont d'accord avec Théophile Gautier pour proclamer, qu'après Giselle, les triomphes de Taglioni et d'Elssler appartiennent à l'histoire, qu'une étoile est née, plus brillante encore que ses aînées.

Théophile Gautier (dont l'avis, en l'occurrence, ne peut, d'ailleurs, être le plus important pour nous) déclarait :

"La Carlotta a dansé avec une perfection, une légèreté, une hardiesse, une volupté chaste et délicate qui la mettent au premier rang entre Elssler et Taglioni ; pour la pantomime, elle a dépassé toutes les espérances ; pas un geste de convention, pas un mouvement faux ; c'est la nature et la naïveté même... Plus d'un œil qui ne croyait voir que des ronds de jambe et des pointes, s'est trouvé tout surpris d'être obscurci par une larme, ce qui n'arrive pas souvent dans les ballets. Ce rôle est désormais impossible à toute autre danseuse et le nom de Carlotta est devenu inséparable de celui de Giselle."

Et J. Chaudes-Aigues écrivait ce panégyrique dans Le Moniteur des Théâtres :

"Mais la véritable reine de la fête, c'a été sans comparaison la Carlotta Grisi. Quelle charmante créature ! Et comme elle danse ! Nous savions bien déjà par les pas qu'elle a exécutés, de temps à autre, depuis son entrée à l'Académie royale de Musique, nous savions bien qu'elle était gracieuse, légère, souple et charmante, mais ce que nous ne devinions pas en elle, c'est la force qu'elle a déployé dans ce nouveau ballet.

Carlotta Grisi
Planche V
CARLOTTA GRISI, par Théophile Gautier
Collection du Dr P. Théophile Gautier (Cliché Rigal)

Carlotta Grisi
Planche VI
CARLOTTA GRISI. Giselle
Collection des A. I. D. (Cliché Rigal)

Lucien Petipa
Planche VII
LUCIEN PETIPA. Miniature de P. Dergey
Musée de l'Opéra (Cliché Rigal)

Carlotta Grisi
Planche VIII
CARLOTTA GRISI. Giselle
Collection de M. Serge Lifar (Cliché Rigal)

Si mince, si frêle, et cependant si robuste à la fatigue ! Cela est incroyable, en vérité. Songez donc que d'un bout à l'autre de Giselle la pauvre enfant est perpétuellement en l'air ou sur les pointes. Au premier acte elle court, elle vole, elle bondit sur la scène comme une gazelle amoureuse ; si bien que le repos de la tombe ne semble pas être trop profond pour tant de courses et d'épuisement. Ce n'est pourtant rien encore, comparé à ce que lui réserve le second acte. Ici, non seulement il faut qu'elle danse encore comme tout à l'heure, mais, de plus, il faut qu'elle soit mille fois plus légère et insaisissable, puisqu'elle est une ombre. Plus de terre sous ses pieds ! Plus de point d'appui ! Elle fend l'air comme une hirondelle, elle se balance sur les joncs, elle se penche du haut des arbres, ceci à la lettre, pour jeter des fleurs à son amant... Décidément, mademoiselle Taglioni a trouvé chez nous une héritière... Sans doute la Carlotta Grisi n'a pas encore autant d'habitude que mademoiselle Taglioni, ni une si longue expérience de la scène, et cela est tout simple puisque la Carlotta n'a que vingt ans ; mais les qualités de mademoiselle Taglioni, ses qualités les plus précieuses, la précision des mouvements, la désinvolture, la légèreté et la souplesse, la Carlotta les possède au plus haut degré. Et de plus, elle a je ne sais quoi d'agaçant, mais de modestement agaçant, si je puis m'exprimer de la sorte, qui faisait le succès de mademoiselle Fanny Elssler. Oui, pour mon compte je n'hésite pas à le proclamer : les mérites si divers de Taglioni et de Fanny Elssler sont le partage de la Carlotta Grisi..."

Albéric Second fait chorus avec lui :

"Aimez-vous Carlotta Grisi ? J'en raffole. Il n'y a peut-être que M. Théophile Gautier qui l'aime plus que moi. Quelle grâce ! Quelle souplesse !
Quelle précision ! Quelle vigueur ! Ne me parlez donc plus de votre vieille Taglioni, de cette sylphide de quarante-six ans que l'on jette toujours à la tête des autres danseuses, comme on jette Molière à la tête des écrivains dramatiques. Certes, s'il est un art où il est indispensable d'être jolie et d'être bien faite, d'avoir un pied mignon et une jambe bien attachée, une taille souple et de belles épaules, où il soit de toute nécessité d'être jeune, certes, cet art c'est la danse. - Or, quelle est la danseuse qui mieux que Carlotta réunit toutes ces précieuses qualités ? Voyez-la se préparer en silence aux applaudissements du parterre. Elle exécute les tours de force les plus incroyables avec une tranquillité qui rassure complètement. Et puis, quel charmant sourire ! Si j'étais jeune, je me ferais tuer pour ce sourire !"

Henri Heine lui-même, qui ne paraît nullement enchanté d'avoir fourni à Gautier le prétexte du ballet de Giselle, partage son enthousiasme pour Carlotta Grisi, dans une lettre sur la vie politique, artistique et sociale en France, écrite à Paris le 7 février 1842.

"... Je ne parlerai, dit-il, que de Carlotta Grisi qui se distingue d'une manière brillante et délicieuse au milieu de la vénérable compagnie de la rue Lepelletier, à peu près comme une orange parmi des pommes de terre. C'est surtout Carlotta Grisi qui causa le succès inouï du ballet Les Wilis, dont l'heureux sujet est emprunté à un auteur allemand que vous connaissez. Mais de quelle façon ravissante elle danse ! Quand on la voit, on oublie que Taglioni est en Russie et Fanny Elssler en Amérique ; on oublie l'Amérique et la Russie elles-mêmes ou plutôt tout le globe, et l'on plane avec elle dans les jardins suspendus et enchantés de cet empire des esprits où elle règne en souveraine. Oui, elle a tout à fait le caractère de ces esprits élémentaires que nous nous figurons, toujours dansants, et dont les danses puissantes et séductrices fournissent au peuple le sujet de tant de traditions merveilleuses. Dans la légende des Wilis, cette mystérieuse et frénétique passion pour la danse, qui appartient aux esprits élémentaires, et qui a parfois entraîné des hommes à leur perte, est attribuée aussi aux fiancées mortes ; à l'antique croyance païenne du joyeux et luxurieux délire des nixes et des elfes s'allièrent encore les frissons voluptueux et mélancoliques, les sombres et douces horreurs du monde des spectres selon la superstition du moyen âge."

Si, de nos jours, Carlotta Grisi dansait Giselle, aurait-elle le même succès ? La question a souvent été posée, mais n'a encore jamais eu de réponse satisfaisante. Quels étaient les dons véritables de Carlotta Grisi ?

L'histoire montre que Grisi n'a pas été une personnalité aussi forte que Taglioni et Elssler, révolutionnaires de la danse et du ballet. Elle n'a pas créé de genre à elle ; ayant des dispositions naturelles miraculeuses, elle s'est assimilé les qualités les meilleures et les plus pures de ses aînées. De deux images, elle a fait une image unique, plus riche, plus colorée, mais, forcément, moins originale.

Taglioni et Elssler ont personnifié deux courants, deux états d'esprit romantiques très différents l'un de l'autre. La première est née des rêveries éthérées, des bois sombres et humides qu'éclaire une lune fantomatique, du désir de faire vibrer l'âme purifiée et idéalisée dans les régions supérieures de l'au-delà, devenu réel et tangible à l'esprit du poète et cher aux romantiques allemands. La seconde représente le côté voluptueux et sensuel, dévoilé par le faite et les couleurs flamboyantes de l'Orient, par les chaudes passions des Maures et de l'Espagne, telles que les ont révélées Victor Hugo et Théophile Gautier, puis Gustave Flaubert dans Salammbô, cette symphonie en pourpre.

La Sylphide et l'ardente danseuse de cachucha se sont retrouvées, harmonieusement unies, en Carlotta Grisi ; elle a été, tour à tour, l'une et l'autre.

La technique de Carlotta Grisi différait-elle beaucoup de la nôtre ?

Les chaussons à bouts renforcés datent, approximativement, de l'époque de Giselle. Avec Marie Taglioni, les danseuses avaient commencé à faire des pointes, mais elles n'étaient pas aidées en cela, comme le sont nos ballerines d'aujourd'hui, par le point d'appui du bout renforcé. Leur technique faisait penser plutôt à celle des danseurs caucasiens qui dansent encore certains pas de la Lesghinka sur le bout de l'orteil. Marie Taglioni et Fanny Elssler portaient des chaussons de danse souples, comme ceux du danseur ; elles les rembourraient elles-mêmes de coton pour diminuer la fatigue et la douleur physique résultant d'une longue dation sur les pointes. Carlotta Grisi commence à porter des chaussons à bouts renforcés et arrondis (nécessitant un équilibre beaucoup plus précis que les chaussons d'aujourd'hui qui ont un bout ferme et carré, auquel on peut reprocher même d'alourdir les lignes - le pied de la danseuse donne, parfois, l'impression de s'enfoncer dans le sol, au lieu d'en effleurer seulement la surface). Les contemporains ont unanimement loué les pointes d'acier de Giselle et nous savons que dans La Péri, elle traversait toute la scène en diagonale sur les pointes, preuve d'une technique sérieuse.

Carlotta Grisi avait, d'autre part, une très belle élévation qu'elle faisait valoir avec beaucoup d'éclat dans les grands jetés (c'était la spécialité de Perrot, son maître), que l'on retrouve fréquemment dans la chorégraphie de Giselle et de La Péri) et dans l'entrechat-six. "La précision technique de ses danses est extraordinaire. Grâce à sa légèreté et à la force de ses jarrets, elle fait des entrechats-six remarquables" - note un critique, au lendemain des débuts de Grisi à Saint-Pétersbourg ; et dans le sissonne fermé en diagonale qui paraît être l'un des termes favoris du vocabulaire chorégraphique de l'époque pour exprimer le vol de la sylphide, comme en témoignent de nombreux dessins. Enfin - et il faut voir là l'influence de Perrot - elle se distinguait dans ses tours acrobatiques, comme le fameux saut de La Péri, où elle tombait dans les bras de son partenaire du haut d'un nuage.

Du point de vue de la plastique Statique, Carlotta Grisi affectionnait particulièrement l'arabesque ; certains critiques lui reprochaient même d'abuser d'une "pose penchée", par quoi il faut entendre l'arabesque, compte tenu des fragments chorégraphiques, parvenus jusqu'à nous, et de l'ignorance technique des critiques d'alors, y compris Théophile Gautier.

L'étude des principales variations, écrites pour Carlotta Grisi, révèle des rythmes vifs, alertes, riants, comme par exemple sa variation du premier acte de Giselle, écrite à trois temps et qui consiste en un long solo de flûte, tout en doubles croches, sa variation de La Jolie Fille de Gand, de La Filleule des Fées, du Diable à Quatre, des Eléments, des Quatre Saisons. A en juger par le caractère de la musique et par les descriptions des contemporains, c'est du "tricotage" sur les pointes, du tacqueté, comme on disait alors, par opposition au "ballonné".

Le tacqueté caractérisait le Style de Fanny Elssler - temps sur les pointes, rapides pas de bourrée, petits jetés, jetés battus ; le ballonné c'était l'école de Taglioni, avec toute la grande élévation - assemblés, entrechats, cabrioles, jetés en tournant, grands jetés, etc.

"Tacquetant" dans ses solos, Carlotta Grisi rivalisait d'élévation avec son partenaire dans les pas de deux. Dans les adages elle faisait valoir sa plastique.

Si l'on tient compte de ces détails, elle ne paraît pas avoir incarné le type de la danseuse romantique, tel que nous l'imaginons, et tel que l'ont réalisé Anna Pavlova et Olga Spessivtzeva. Au lieu de toucher le spectateur par un détachement absolu des choses de la terre, par une beauté abstraite, par une sévérité de lignes et d'expression allant jusqu'à la désincarnation, Grisi l'apitoyait sur son sort de jeune paysanne, pleine de vie et d'amour, devenue prématurément une ombre froide emprisonnée dans un linceul qui la gêne dans sa vivacité ; elle le captivait par le charme de sa personnalité, évocatrice de la Marguerite de Goethe. Charme, grâce auquel "l'aimer un jour c'était l'aimer pour la vie", comme le firent Théophile Gautier et Jules Perrot.

Le charme personnel fut pour beaucoup dans le succès de Carlotta. Elle n'était pas une tragédienne consommée, comme Fanny Elssler. A aucun moment nous ne voyons louer ses dons d'artiste dramatique. Gautier lui-même, avoue que dans Giselle il s'attendait à moins et la scène de la folie, telle qu'il la dépeint interprétée par Grisi, est beaucoup moins dramatique et plus purement dansante que la version actuelle. Malgré cela, dans Giselle et dans Esmeralda, elle faisait monter les larmes aux yeux des spectateurs. Etait-ce le caractère de sa physionomie, - "une naïveté enfantine, une gaîté heureuse et communicative et parfois une petite mélancolie boudeuse" - qui les captivait ? Etait-ce surtout sa fraîcheur, son ingénuité, la douce lumière de ses yeux de violette ?

Beaucoup plus que Taglioni et Elssler, dont elle a perfectionné la technique dans tous les sens, Grisi a été une technicienne assidue. Dans les tours de force il lui arrivait d'oublier, sur scène, le personnage qu'elle incarnait, appliquée qu'elle était à la réussite technique, à quoi elle excellait d'ailleurs, masquant l'effort par un frais sourire naturel "bien différent de ce sourire Stéréotypé qui fait grimacer ordinairement les lèvres des actrices". Elle exécute des choses d'une difficulté excessive, disait Gautier, mais en jouant, comme cela doit être, car dans les arts rien n'est désagréable comme une difficulté difficilement vaincue.

Je crois que si l'ombre de Carlotta Grisi venait danser Giselle pour son centenaire, elle ne serait pas sensiblement inférieure, du point de vue technique, à son illustre héritière, Olga Spessivtzeva ; mais son interprétation nous décevrait sans doute, car l'image de la jeune paysanne, métamorphosée en Wili, telle que nous la concevons, diffère de l'original. Elle est, tout à la fois, plus dramatique et plus abstraite.

Le succès qu'elle remporte dans Giselle vaut à Carlotta Grisi des jalousies nombreuses. En particulier celle des partisans de Pauline Leroux, première danseuse à l'Opéra. En effet, pour monter Giselle on avait momentanément abandonné les répétitions de La Jolie Fille de Gand (ballet de Saint-Georges, musique d'Adam, chorégraphie d'Albert), où Pauline Leroux devait interpréter le premier rôle. Et voilà qu'après le succès de Giselle, Léon Pillet décide de confier ce rôle à Carlotta Grisi. Une cabale s'esquisse dans la presse, surtout dans Le Moniteur des Théâtres, où la majorité revient aux partisans de la victime. Nous y trouvons de mesquines allusions à la liaison de Carlotta avec Lucien Petipa, de petits échos méchants, tels que :

"Un bruit que nous savons certainement inexact a couru, ces jours derniers, dans les coulisses de l'Opéra, ayant pour but de faire croire que mademoiselle Fanny Elssler restera encore une année en Amérique. Nous conseillons à madame Carlotta Grisi de ne pas se nourrir de chimères, car l'Opéra est loin d'avoir renoncé au magnifique talent de notre admirable danseuse qui, dans de faibles ouvrages, savait attirer la foule à ce théâtre.
Madame Carlotta Grisi, qu'elle y songe bien, n'a pas encore comblé, et il s'en faut de beaucoup, le vide causé par le départ de mademoiselle Elssler (17 juillet 1841).
"Phénomène ! Madame Carlotta Grisi qu'on ne peut réussir à faire appeler la Carlotta, n'obtenait pas l'engagement qu'on disait si plaisamment déposé à ses pieds, la diva dès lors se trouva prise de grandes douleurs. Aujourd'hui la Carlotta est encore malade, mais l'engagement est prêt, dit-on. - Prochain rétablissement." (28 juillet 1841.)

Carlotta Grisi a toujours été une excellente camarade. Elle se tenait à l'écart de toutes les petites intrigues des coulisses et ne professait pas la haine de Taglioni pour Elssler. Cette fois-ci encore, confiante en son seul talent, elle ignore la cabale dirigée contre elle et refuse énergiquement de frustrer sa camarade du rôle qui lui revient. Cette lettre, écrite par elle à Léon Pillet le 21 janvier 1842 en témoigne :

"Monsieur,
"Un avertisseur est venu, hier, me prévenir que j'ai à me rendre aujourd'hui au théâtre, pour commencer les répétitions de La Rosière de Gand. Sans m'arrêter ici sur le sans-façon de cette invitation, permettez-moi de protester contre la responsabilité et le juste blâme que mon acceptation me ferait encourir.
"Bien qu'il ne m'appartienne pas de juger les motifs qui ont dicté votre détermination à l'égard du rôle en litige, je dois cependant, vous déclarer que tant que les différends élevés entre vous et ma camarade Pauline Leroux subsisteront, je persisterai de tout mon pouvoir dans la résistance que j'ai manifestée.
"Agréez, Monsieur, l'assurance de mes sentiments distingués avec lesquels j'ai l'honneur d'être votre très humble servante.
"CARLOTTA GRISI."

Cédant aux instances de Léon Pillet et de son entourage, Carlotta Grisi acceptait le rôle, deux mois plus tard. A quoi Le Moniteur des Théâtres répliquait :

"C'est une perte pour le ballet qui se prépare que mademoiselle Pauline Leroux ait cédé son rôle à madame Carlotta. Certainement Carlotta danse bien, mais elle ne pourra jamais jouer un rôle comme le jouerait mademoiselle Pauline Leroux et, dans un ballet, c'est presque tout."

Au mois de mars 1842, Carlotta Grisi est à Londres ; et elle y reviendra chaque année, à la même époque, profitant de son congé à l'Opéra. Cette fois-ci, Théophile Gautier l'y accompagne pour assister aux répétitions de Giselle, dont la première représentation a lieu le 12 mars 1842, au Her Majesty's Theatre, dans une chorégraphie attribuée officiellement à Perrot et à Deshayes ; de même qu'à Paris, Lucien Petipa interprète le rôle d'Albert-Loys. Le succès de Carlotta fut si grand qu'elle dut demander à Léon Pillet de prolonger son congé, à deux reprises.

Le 22 juin 1842, elle créait le rôle de Béatrix dans La Jolie Fille de Gand, à l'Opéra. Le sujet de ce ballet est emprunté au drame de Victorine ou La Nuit Porte Conseil, de Dumersan, Gabriel et Dupeuty. Voici en quels termes Théophile Gautier accueillait son apparition - il remarquer d'ailleurs que le succès personnel de Carlotta Grisi l'intéresse beaucoup plus que celui de l'œuvre :

"Que Carlotta Grisi dansât parfaitement ses pas, cela n'était douteux pour personne : elle est à présent la première danseuse de l'Europe ; mais on aurait pu craindre que les scènes dramatiques et violentes du livret, conçu tout en pantomime, ne convinssent pas à sa nature simple et poétique. Elle a dépassé toutes les espérances. Son chaste étonnement à la vue de toutes les orgies et de toutes les querelles qu'elle traverse, sa sensibilité pénétrante, son énergie dans les scènes à situation, sa terreur si vraie et si pathétique sous la malédiction paternelle n'ont rien laissé à désirer.
Dès le premier acte, au tableau de la Kermesse, elle avait déjà décidé le succès. Comme elle vole, comme elle s'élève, comme elle plane ! Qu'elle est à son aise en l'air ! Lorsque, de temps à autre, le bout de son pied blanc vient effleurer la terre, on voit bien que c'est par pure complaisance, et pour ne pas trop désespérer ceux qui n'ont pas d'ailes. Il faut dire aussi que la musique de ce pas est d'une originalité délicieuse : à travers les dessins de l'orchestre éclatent, comme des fusées, des carillons de notes étincelantes, imitant à ravir les musiques de ces horloges flamandes qui ont inspiré à Victor Hugo une si jolie pièce en vers dans Les Rayons et Les Ombres. Carlotta c'est en effet la danseuse aérienne que le poète voit descendre et monter l'escalier de cristal de la mélodie dans une vapeur de lumière sonore... Il est impossible de danser avec plus de perfection, de vigueur et de grâce, avec un plus profond sentiment du rythme et de la mesure, une physionomie plus heureuse et plus souriante...
La partition de M. Adam est écrite avec le soin que ce compositeur apporte à ses musiques de ballet..."

Léon Pillet n'avait pas lésiné sur les frais de mise en scène de ce ballet en neuf tableaux ; il a coûté plus de 50.000 francs, chiffre fabuleux à l'époque, quand on sait que la mise en scène de Giselle s'était élevée à environ 20.000 francs. Ce fut l'un des plus brillants spectacles de l'Opéra.

Peu après la première présentation de Giselle, Carlotta Grisi s'était définitivement séparée de Perrot. Elle vint habiter, avec sa mère et sa sœur, rue de Trévise, au quatrième, comme une véritable petite bourgeoise. Le matin, elle travaillait devant sa psyché, pendant plusieurs heures (à moins qu'elle n'assistât à la classe de Barrez, à l'Opéra, avec Lucien Petipa et Maria) ; elle étudiait ses pas, "elle courait, bondissait, marchait sur la pointe des orteils, se renversait en toutes sortes de poses, souple, légère, délicieuse" - rapporte Judith Gautier. Quand elle était libre, elle s'occupait à broder, à arroser les fleurs de son balcon, ou à jouer avec son chien. Elle s'instruisait aussi, n'ayant reçu qu'une faible instruction. Elle semble d'ailleurs y avoir réussi, si nous en jugeons par ses lettres et surtout par son écriture. Au début c'est une écriture d'enfant, tremblotante et même niaise. Les fautes d'orthographe abondent et c'est à peine si elle peut signer son nom. Plus tard, son écriture, si elle ne révèle pas une personnalité marquante, n'en est pas moins celle d'une femme cultivée, qui sait et qui a l'habitude d'écrire. Il est vrai que Carlotta Grisi paraît avoir possédé au plus haut degré cette faculté d'adaptation qui est le propre des femmes et surtout des actrices. Gautier n'hésitait pas à lui parler philosophie et elle savait lui donner la réplique.

Physiquement, elle semblait une bonne petite bourgeoise vêtue avec une élégance sobre et discrète, sans rien du genre tapageur de la diva, comme on se la figure, à l'image des sœurs Elssler. Aimable et souriante elle était pleine d'entrain. Avec cela, très prude. Devenue la marraine de Judith Gautier, elle exigea que sa filleule fût élevée chez les sœurs. Il est vrai que Taglioni et même Elssler étaient, elles aussi, des dames patronnesses.

Le 22 février 1843, elle crée, toujours à l'Opéra, son rôle le plus célèbre (avec Giselle et Le Diable à Quatre), celui de La Péri. Le sujet du ballet avait été conçu par Théophile Gautier, sous la forme d'un poème oriental, turc ou persan ; la musique était de Bergmüller (l'auteur de la valse introduite, primitivement, dans le premier acte de Giselle) et la chorégraphie de Jean Coralli. Carlotta Grisi paraissait dans deux pas restés célèbres : le Pas du Songe et le Pas de l'Abeille. Dans le premier, elle exécutait son saut fameux, du haut d'un nuage, pour tomber dans les bras de son partenaire, risquant sa vie à chaque représentation. Albéric Second rapporte qu'un spectateur, un Anglais, ayant vu une fois La Péri, n'en manqua plus une représentation, persuadé que fatalement, un soir, la pauvre Carlotta Grisi ne manquerait pas de se tuer. Il ne voulait pour rien au monde manquer cette "sensation".

Le second inspirait à Gautier ces lignes, pleines de poésie :

"Si tu savais avec quel chaste embarras Carlotta se débarrasse de son long voile blanc ; comme sa pose, alors qu'elle est agenouillée sous les plis transparents, rappelle la Vénus antique, souriant dans sa conque de nacre ; quel effroi enfantin la saisit lorsque l'abeille irritée sort du calice de la fleur ! Comme elle indique bien les espoirs, les angoisses, toutes les chances de la lutte ! Comme la veste et l'écharpe, et le jupon, où l'abeille cherchait à pénétrer, s'envolent prestement à droite, à gauche, et disparaissent dans le tourbillon de la danse ! Comme elle tombe bien aux genoux d'Achmet, haletante, éperdue, souriant dans sa peur, plus désireuse d'un baiser que des sequins d'or que la main du maître va poser sur le front et sur le sein de l'esclave !"

Le 30 septembre 1843, La Péri est représentée pour la première fois au Théâtre Royal de Drury Lane à Londres avec ses créateurs Carlotta Grisi et Lucien Petipa. Le ballet succédait sur l'affiche à la création du Siège de La Rochelle, opéra de Balfe, qui fut un four noir. Le critique du Times écrivait dans son compte rendu :

"Jamais nous n'avons vu une salle passer d'une humeur aussi maussade à un tel ravissement, que samedi, grâce aux danses de Carlotta Grisi. Il y a certes, dans La Péri une pantomime longue et ennuyeuse que l'on pourrait sacrifier, sans perte, mais tout ce que fait Carlotta Grisi est vraiment remarquable. Son grand succès c'est le pas de deux avec Petipa, au premier acte. Elle y introduit des évolutions absolument nouvelles et totalement différentes de ce qui a été vu jusqu'ici ; tel est son vol d'un bout à l'autre de la scène, où elle est portée par Petipa, mais semble planer dans les airs ; tel est surtout le saut prodigieux et terrifiant qu'elle fait d'une hauteur, à l'arrière-scène, dans la direction de la rampe. Jamais une salle n'a applaudi avec autant de frénésie - c'était une véritable tempête, à l'orchestre."

De retour à Paris, la Grisi retrouve son public et ses triomphes - Giselle, La Jolie Fille de Gand et La Péri. Le succès de ces ballets est si grand, que Léon Pillet ne fait aucune création pour elle cette année-là. L'apparition de Giselle ou de La Péri sur l'affiche de l'Opéra lui garantit une recette complète ; point n'était besoin d'engager des dépenses nouvelles...

L'année suivante, Carlotta Grisi reparaît à Londres. Elle y crée, le 9 mars 1844, au Her Majesty's Theatre, La Esmeralda, ballet en trois actes et cinq tableaux, livret et chorégraphie de Jules Perrot, musique de César Pougni. Ce ballet, inspiré de Notre-Dame de Paris, l'œuvre de Victor Hugo, n'a jamais été représenté en France. Cela peut nous surprendre, puisque La Esmeralda fut inscrite au répertoire des plus grandes danseuses du siècle passé - Fanny Elssler, Marie Petipa, Rosati, Bogdanova, Grantzova, Virginia Zucchi et madame Kschessinska l'ont interprétée après Carlotta Grisi. Perrot, le chorégraphe du ballet, paraissait lui-même aux côtés de son ex-femme, dans le rôle de Gringoire.

La Esmeralda obtint un réel triomphe. Carlotta Grisi, obligée une fois encore de demander une prolongation de congé à Léon Pillet, lui écrivait de Londres, le 23 mars 1844 :

"Monsieur,
"Vous apprendrez avec plaisir, je n'en doute pas, la nouvelle du brillant succès que je viens d'obtenir dans le nouveau ballet : La Esmeralda que l'on a représenté pour la première fois le samedi 9 courant. Ma modestie ne me permet pas de vous répéter les éloges flatteurs que toute la presse anglaise me prodigue dans cette création..."

Le critique du Times ne lui ménage pas ses éloges :

"Il y a dans son interprétation quelque chose de l'innocent enjouement de Cerrito, de la sublime coquetterie d'Elssler et de la poésie sereine de Taglioni. Elle a créé une image parfaite de La Esmeralda, gracieuse, tendre et passionnée… Au moment de l'arrestation d'Esmeralda, Fanny Elssler aurait, sans doute, fait mieux. La danseuse allemande est inégalable dans le grand tragique. Le véritable élément de Carlotta, c'est le tendre, c'est le lyrique."

En 1845, Benjamin Lumley, directeur du Her Majesty's Theatre, désireux de rehausser encore l'éclat de la saison à venir, se lance dans une entreprise purement irréalisable au premier abord. Il décide de faire paraître dans un même ballet, réglé sous forme de divertissement sur une musique de Pougni, les quatre plus grandes danseuses du moment :
Marie Taglioni, Fanny Elssler, Carlotta Grisi et Fanny Cerrito.

La réalisation de ce projet présentait des obstacles terribles, pour ne pas dire insurmontables, d'abord du point de vue budgétaire (mais, Dieu merci, le théâtre de Sa Majesté était riche et pouvait se permettre les dépenses les plus folles), ensuite - et surtout - à cause de la difficulté de faire accepter à ces dames l'idée de paraître ensemble, de se présenter en groupe, au jugement du public. Chacune des quatre danseuses bien qu'elle s'estimât reine unique et absolue, appréhendait quelque peu de se mesurer avec ses rivales au cours d'un même divertissement ; de plus, les antipathies personnelles avaient beau jeu.

C'est ainsi que l'on dut renoncer aussitôt à faire paraître ensemble Marie Taglioni et Fanny Elssler : c'était vouloir marier l'eau et le feu. Fanny Elssler fut donc "remplacée" si l'on peut s'exprimer ainsi par Lucile Grahn. L'étoile Scandinave n'avait à peu près rien de commun avec la danseuse de cachucha et aurait pu remplacer beaucoup plus avantageusement Marie Taglioni, à qui elle s'apparentait nettement par son Style.

Carlotta Grisi ne fit aucune objection d'ordre artistique, mais présenta des exigences matérielles considérables. Retenue par son contrat et par les répétitions du Diable à Quatre, elle ne pouvait venir apprendre son rôle et répéter à Londres que quelques jours avant le spectacle. La direction du Her Majesty's Theatre ne s'arrêta devant aucun frais. Pour raccourcir la durée du voyage, des relais de poste furent installés pour elle tout le long du trajet de Paris à Calais, et un bateau spécialement commandé à la Steam Navigation Company devait l'amener à Douvres, d'où un train spécial la conduirait à Londres.

D'autres difficultés surgirent au moment même de la réalisation du projet, alors que tout semblait déjà arrangé. Perrot avait à peser rigoureusement le moindre pas qu'il réglait pour les quatre étoiles, afin de les faire paraître sur un pied d'égalité totale. Chacune d'elles devait briller dans son propre domaine, sans chercher à éclipser les autres, ce qui, indiscutablement aurait amené des drames. Tout semblait marcher à souhait ; ces dames, en apparence du moins, s'étaient mises d'accord, le Pas de Quatre était réglé, répété, prêt à être présenté au public. Tout à coup... catastrophe ! Le pauvre Perrot vient trouver Lumley pour lui annoncer que tout est fini et que le Pas de Quatre qu'il a réglé avec tant de soin et d'amour ne sera jamais dansé. Cela parce que ces dames n'arrivent pas à se mettre d'accord sur l'ordre, dans lequel elles vont paraître. La place d'honneur - la dernière - avait été attribuée, sans discussion, à Marie Taglioni, par égard pour son âge, mais pour les autres places, l'accord était irréalisable, chacune des trois candidates se croyant sincèrement supérieure aux autres.

- "Mon Dieu ! S'exclamait le malheureux Perrot, Cerrito ne veut pas commencer avant Carlotta, ni Carlotta avant Cerrito, et il n'y a pas moyen de les faire bouger ; tout est fini !" Lumley eut un trait de génie :

- "Mais pas du tout ! s'écria-t-il. Et c'est même très simple. Le public décidera du talent de chacune, mais il est un point sur lequel ces dames feront sûrement preuve d'une franchise absolue. Procédez par ordre d'âge et laissez à la plus vieille le droit de choisir la place en litige. Et vous verrez que tout ira parfaitement bien !"

Perrot, réconforté, sourit et courut annoncer la décision aux danseuses. La ruse réussit pleinement ; on se fâcha quelque peu, on se disputa, puis on rit et l'ordre du spectacle fut rapidement établi.

La première représentation eut lieu le 12 juillet 1845 devant une salle archi-comble.

Le succès du Pas de Quatre, spectacle unique dans les annales du théâtre, fut délirant ; ne sachant à laquelle accorder ses préférences, tellement chacune des quatre danseuses semblait être la perfection même, le public les unissait dans une même adoration. Et le critique des Illustrated London News écrivait :

"Pour notre part nous confessons que notre admiration pour la dignité, le calme et la grâce exquises, propres à Taglioni et à celle qui a si brillamment suivi la même voie (Lucile Grahn), ne nous a pas empêché d'apprécier chaudement le charme, la souplesse et la vivacité de Carlotta Grisi, et les envols magnifiques de Cerrito..."

"Quand le rideau se leva sur l'impossible Pas de Quatre, rapporte le critique du Times, et que les quatre déesses parurent, sur une même ligne, la main dans la main, en témoignage d'amitié, ce fut, dans la salle, un tumulte indescriptible, pas seulement d'admiration, mais aussi d'intérêt... on se demandait ce qui allait se passer, un tel spectacle étant sans précédent.
Le pas débuta par un mouvement lent. Les quatre dames évoluèrent en une série de groupes, Taglioni occupant généralement la position centrale.

Carlotta Grisi
Planche IX
CARLOTTA GRISI. La Péri
Collection de M. Serge Lifar (Cliché Rigal)

Carlotta Grisi
Planche X
CARLOTTA GRISI. La Péri
Collection des A. I. D. (Cliché Rigal)

Carlotta Grisi et Jules Perrot
Planche XI
CARLOTTA GRISI ET JULES PERROT. Esmeralda
Collection de M. Serge Lifar (Cliché Rigal)

Carlotta Grisi
Planche XII
CARLOTTA GRISI, par Bard
Collection de Mme E. Léon-Dufour (Cliché Rigal)

Puis vint le mouvement accéléré avec les variations... le moment décisif était arrivé. Taglioni fit valoir toutes ses qualités maîtresses, surtout dans ce pas en avant dont nous lui attribuons l'invention, et étonna le public par quelques bonds. Lucile Grahn, disciple de la même école, dansa avec une vigueur qui manifestait son désir de n'être pas surpassée par ses rivales. Cerrito entra dans la danse avec ce pas tournant qui ravit toujours ; et Carlotta Grisi, par un contracte frappant, fit valoir son charme inégalable dans une variation piquante et pleine de coquetterie..."

Ce témoignage montre une fois de plus que des trois grandes étoiles du siècle romantique, Carlotta Grisi était la plus française par son style ; sans doute parce qu'élève de Perrot, elle avait été formée à l'école des Vestris, où se retrouvait encore la mignardise, la vivacité terre à terre, la coquetterie et la préciosité des ballets de cour, ancêtres du ballet et du style académique français.

A peine de retour à Paris, où elle fait sa rentrée dans Giselle le 25 juillet, Carlotta Grisi crée, le 11 août 1845, un nouveau ballet de Mazilier, qui avait été réglé et qu'elle avait répété déjà, avant de partir pour Londres. C'est Le Diable à Quatre, livret de Leuven, musique d'Adolphe Adam ; Carlotta Grisi, qui avait elle-même commandé ce ballet à Adam, y remporte un énorme succès, comparable à celui de Giselle... bien qu'elle ne soit plus une Wili, mais une jeune paysanne roublarde, une marchande de paniers, métamorphosée en comtesse, grâce à l'intervention d'une fée, et dansant avec feu des pas de caractère.

Le Diable à Quatre est l'un des ballets qui annonce le règne futur de la prima ballerina. Livret, musique, chorégraphie, tout y est sacrifié à la gloire de la vedette ; ces divers éléments ne s'accordent - et en apparence seulement - que pour mettre en valeur toutes les qualités de la danseuse. Le ballet n'est que prétexte à la faire briller.

Le Diable à Quatre, venu fort à point pour relever les affaires quelque peu chancelantes de l'Opéra qui s'encroûtait dans son vieux répertoire et dans des nouveautés sans aucun intérêt, fut un triomphe personnel de Carlotta Grisi. Elle y avait pour partenaire Mazilier, bon chorégraphe dans les solis, mais absolument incapable d'utiliser les ressources du corps de ballet. Danseur vieilli (les critiques ne lui conseillaient-ils pas dès 1841 d'abandonner la scène en qualité de danseur et de se faire uniquement maître de ballets ?) il était une preuve vivante du peu d'estime où l'on tenait déjà la danse de l'homme.

Voici en quels termes Escudier saluait dans La France musicale, le 17 août 1845, l'apparition du nouveau ballet :

"Sonnez, trompettes et clairons ; battez, tambours et grosses caisses, l'Opéra vient d'avoir un succès, un vrai succès. Depuis longtemps l'Académie Royale de Musique portait le deuil...
Le nouveau ballet a un mérite supérieur, celui de tenir constamment votre attention éveillée ; l'esprit et les oreilles sont tendus dès le commencement jusqu'à la fin : musique, décors, costumes, danses, tout est gracieux, gai, animé, entraînant. Vos yeux s'écarquillent comme des boutons de rose devant le soleil en regardant ces jolies têtes, ces corsages bariolés, ces pieds effilés qui tournent, sautillent, s'enlèvent, passent, repassent, se perdent, se retrouvent, se croisent, se balancent, se poursuivent à travers des paysages de fleurs, des flots de gaze rose et blanche. Enfin voilà de la danse ; Giselle, cette poétique création qui a fait de Carlotta la plus charmante danseuse qui existe dans le monde des sylphides, a trouvé une sœur digne de porter ses ailes d'azur et sa robe de nuages. Voyez là-haut sur la montagne une taille de fée qui se montre comme une vapeur ; elle se porte sur des pieds qui ne touchent pas la terre ; vous l'apercevez à la fois en haut et en bas ; votre regard n'a pas le temps de la suivre ; elle met, pour descendre, le temps que mettrait un oiseau à voler du sommet d'un rocher au pied d'une branche.
C'est Carlotta qui danse, danse encore, danse toujours ; ses bras, son corps, ses jambes, sa tête, tout cela prend des formes et des poses merveilleuses. Le corps se penche et se redresse, se tourne et se retourne ; la tête se baisse, se relève, s'attriste et se passionne ; les bras tombent, se joignent, se courbent, s'arrondissent. Les jambes ! Oh les jambes ; Il est impossible de les suivre. On dirait un jeu de perles que le vent agite dans tous les sens, et dont les mille reflets vous fascinent. Carlotta Grisi, ou Mazourka, c'est son nom dans le livret, a tout surpassé, et si le Diable à Quatre n'était pas un ballet charmant, plein d'esprit et d'originalité, Carlotta Grisi, seule, suffirait pour lui faire un succès immense... Grisi se surpasse elle-même dans Le Diable à Quatre ; c'est sans contredit la plus belle création..."

Le premier avril 1846, Carlotta Grisi crée un autre ballet de Mazilier, sur un livret de Paul Foucher et une musique de Deldevez - Paquita. L'action, assez mélodramatique, se situe à Saragosse ; Carlotta Grisi a une fois de plus l'occasion de triompher dans des danses de caractère.

Hâtons-nous d'ajouter que ces danses de caractère différaient considérablement de ce que l'on entend par là de nos jours. Actuellement, une danse de caractère est une danse nationale transposée sur scène, transfigurée à travers le prisme créateur de la danse académique, mais conservant encore, par certains traits apparents, sa physionomie première. C'est en quelque sorte une véritable variation chorégraphique sur un thème populaire et dont le procédé évoque celui de maints compositeurs tels que Moussorgsky, Rimsky-Korsakoff, Stravinsky, Maurice Ravel qui, sur des thèmes empruntés au folklore, bâtissent une œuvre académique originale. Les danses de caractère à l'époque de Paquita - et la tradition s'est maintenue jusqu'à la réforme des Ballets Russes de Diaghilev - n'avaient de caractéristique que le costume et la musique, comme nous pouvons en juger par le pas espagnol de Coppélia, qui n'est en réalité qu'une pure variation classique, ou encore par la danse "russe" du Petit Cheval Bossu, dansée sur les pointes et basée sur des pas d'école académique.

Dans Paquita, Carlotta Grisi avait pour partenaire Lucien Petipa. Le clou du ballet était la scène finale, celle du bal, où, "aux feux de mille bougies étincelaient les splendides uniformes de l'Empire, les costumes français des dames de la cour, les costumes pittoresques et nationaux des dames espagnoles", où la contredanse et la gavotte étaient exécutées avec une vigueur et une précision toutes classiques.

Théophile Gautier écrivait dans La Presse, le 6 avril 1846 :

"Ce ballet, dont l'action est peut-être un peu trop mélodramatique, a parfaitement réussi. La richesse et la singularité des costumes de l'Empire, la beauté des décorations, et surtout la perfection de la danse de Carlotta, ont enlevé le succès. Son dernier pas est d'une hardiesse, d'une difficulté inimaginable : ce sont des espèces de sauts à cloche-pied sur la pointe de l'orteil, avec un revirement d'une vivacité éblouissante, qui causent un plaisir mêlé d'effroi ; car leur exécution paraît impossible, bien qu'elle se répète huit à dix fois. Des tonnerres d'applaudissements ont salué la danseuse, rappelée à deux reprises après la chute du rideau."

Au cours de son congé annuel à Londres, Carlotta Grisi crée Paquita le 3 juin 1846 au Théâtre Royal de Drury Lane, avec un succès égal à celui de Paris.

C'est à Londres aussi, un an après, le 26 juin 1847 qu'a lieu sa création des Eléments (livret et chorégraphie de Jules Perrot, musique de Bajetti), au Her Majesty's Theatre. Ce ballet est une sorte de divertissement, dans la veine du Pas de Quatre : seulement, cette fois-ci, il n'y a que trois étoiles :
Carlotta Grisi, Fanny Cerrito et Carolina Rosati.

Carlotta Grisi personnifiait le feu ; elle jaillissait du cratère d'un volcan entourée d'une troupe de nymphes qui symbolisaient la flamme. Elle a résumé ce divertissement dans une lettre écrite à Londres le premier juillet (elle y habitait au 71 Haymarket) :

"Mon cher Fiorentino,
"Samedi dernier nous avons enfin dansé le Pas des Quatre Eléments. C'est, je crois une des meilleures compositions de Perrot. Cerrito représentait l'Air ; Rosati, l'Eau ; et moi, le Feu. Nous avons chacune notre entrée, puis une scène où l'Eau se précipite sur le Feu pour l'éteindre ; c'est court, mais c'est très gentil. Puis vient le pas où j'apparais, entourée de flammes, ce qui produit beaucoup d'effet, car tout est si rapidement mis en place que personne ne peut comprendre de quelle façon j'entre en scène. Après cela j'ai une brillante variation qui me procure un succès immédiat et magnifique. Avec ce pas, - si je ne me trompe et si je puis croire ce que j'en ai entendu -, c'est moi qui ai obtenu le plus de succès, de nous trois. Je danse toute une scène avec Cerrito, qu'elle n'aime pas beaucoup, mais qui me plaît. Nous avons une variation que nous dansons ensemble dans l'allegro ; nous la bissons toujours. Ce pas a fortement aidé au succès du spectacle, puisque, même en l'absence de Lind, nous avons eu deux grandes maisons et la Reine nous a honoré de sa présence."

Le 16 février 1848, Carlotta Grisi crée, à l'Opéra, Griséldis ou Les Cinq Sens, ballet-pantomime en trois actes et cinq tableaux de Dumanoir et Mazilier, musique d'Adolphe Adam, chorégraphie de Mazilier. Le livret de ce ballet avait été tiré du conte de même nom, écrit par Dumanoir, vaudevilliste spirituel qui faisait ses débuts à l'Opéra.

Un grand faste fut déployé pour la mise en scène ; on n'hésita pas à faire paraître, au troisième acte, une vingtaine de chevaux, montés par des danseuses.

Carlotta Grisi, en l'occurrence, retrouvait sa vocation de cantatrice... pendant seize mesures : en effet Adolphe Adam avait introduit dans sa partition une ballade, chantée d'abord dans la coulisse, puis reprise par Griséldis.

Le Corsaire, dans son compte rendu du 21 février applaudissait à ce nouveau triomphe de la créatrice de Giselle :

"Carlotta a dansé, joué, mimé, chanté, monté à cheval avec une grâce parfaite ; c'est une sylphide, une amazone, une actrice, une mime du plus grand talent et du premier ordre. Nous n'avions jamais rien vu de plus parfait que sa variation de la fin, où elle se retourne sur des temps de pointe avec tant de rapidité, de précision et de charme qu'en vérité l'art et le prestige de la danse ne sauraient aller plus loin. On l'a mitraillée de bouquets, pour nous servir d'une expression de Gautier qui devient fort à la mode dans ce siècle de bombardements."

Malheureusement le moment était mal choisi - la révolution du 24 février 1848 compromit gravement le succès de ce bel ouvrage, véritable grand spectacle, resté sans histoire.

Pour la saison de Londres, Perrot compose un nouveau "divertissement d'étoiles", Les Quatre Saisons, dansé par Carlotta Grisi, Fanny Cerrito, Carolina Rosati et la jeune et brillante Marie Taglioni, nièce de la grande Taglioni. Le scénario et la chorégraphie avaient été réglés par Perrot ; la musique fut empruntée à diverses œuvres. Les Quatre Saisons furent représentées pour la première fois le 13 juin 1848 au Her Majesty's Theatre. Ce fut un spectacle d'une munificence rare, dans une véritable atmosphère de fête. Carlotta Grisi surclassait ses rivales dans le rôle de l'Eté.

Le contrat qui la liait à la direction de l'Opéra prenait fin le 31 janvier 1849. Il ne fut pas renouvelé. Après avoir conquis Paris et Londres, la Grisi voulait partir à la conquête de la Russie, nouvelle patrie du ballet, dont Saint-Léon écrivait par la suite à Nuitter, alors bibliothécaire de l'Opéra :

"... décidément, Moscou possède le plus beau corps de ballet du monde... La Russie est encore le seul pays pour le ballet. Il faut l'aimer et y revenir..."

Néanmoins, Carlotta Grisi continue à danser à l'Opéra, sans contrat, sur simple accord avec la direction, jusqu'à la fin de l'année 1849.

Après avoir créé, pendant son congé à Londres, le 19 avril 1849, au Her Majesty's Theatre, Electra ou La Pléiade Perdue, ballet en cinq tableaux de Paul Taglioni, frère de Marie Taglioni, le célèbre danseur et chorégraphe, qu'on avait en son temps surnommé Paul le Grand, elle fait sa dernière création à l'Opéra le 8 octobre 1849 dans La Filleule des Fées, grand ballet féerique en deux actes et sept tableaux, livret de Vernoy de Saint-Georges et Jules Perrot, musique d'Adolphe Adam et de Saint-Julien, chorégraphie de Perrot, dont c'était la rentrée officielle à l'Opéra, comme maître de ballets et danseur.

Le livret, bien qu'il eût été attribué à Saint- Georges et à Perrot, avait été, en réalité, entièrement composé par Saint-Georges. C'était l'usage - et cet usage s'est maintenu très longtemps, à l'Opéra, jusqu'au début de notre siècle - d'accoler sur l'affiche les noms du librettiste et du chorégraphe. En effet, ce dernier ne touchait aucun droit d'auteur, et il était tout naturel que, pour réparer cette injustice, le librettiste lui concédât officiellement une part de collaboration au livret et une partie de ses droits à lui.

La Filleule des Fées fut l'un des premiers grands ballets féeriques à décoration somptueuse. Transporté en Russie par ses créateurs, Perrot et Carlotta Grisi, il doit y être considéré comme l'annonce des fastes futurs de La Belle au Bois Dormant et de Casse-noisette.

La Filleule des Fées obtint, à sa création, un succès triomphal et durable.

La mise en scène féerique du ballet produisait sur les spectateurs une grande impression ; on ne reprochait à ce spectacle que de faire appel un peu trop souvent à des coups de baguette magique.

"La mise en scène est merveilleuse, lisons-nous dans Le Corsaire. On a surtout admiré un clair de lune d'un effet pittoresque, une fontaine avec des Statues vivantes et un jet d'eau naturel...
"... Mademoiselle Carlotta Grisi est infatigable. Elle n'a pas posé de toute la soirée son petit talon rose, un seul instant sur les planches. Elle a eu des variations éblouissantes ; des pirouettes sur les pointes, d'une précision et d'une force inouïes ; elle fait de ses deux petits pieds ce que nulle danseuse ne saurait faire ; je crois réellement que les fées ont passé par là."

Deux mois plus tard le 21 décembre 1849 Carlotta Grisi paraissait pour la dernière fois sur la scène de l'Opéra, dans La Filleule des Fées, puis partait pour Bruxelles et Berlin, où elle n'avait jamais encore dansé.

En 1850, elle dansait pour la dernière fois à Londres ; elle y créait le 12 mars un ballet de Paul Taglioni pour le livret et la chorégraphie, de Pougni, pour la musique - Les Métamorphoses ; puis une scène mimée du Val d'Andorre de Halévy.

Quelques mois plus tard, Perrot, arrivé depuis peu en Russie et engagé au Théâtre Marie, à Saint-Pétersbourg, intervenait auprès de la direction des Théâtres Impériaux pour en faciliter l'accès à Carlotta Grisi. Et ceci est une preuve nouvelle de l'amour qu'il lui portait, car ce faisant il agissait contre ses propres intérêts. En effet, les Théâtres Impériaux avaient une grande vedette, la danseuse Andréanova, celle-là même pour qui Giselle avait été montée en 1842, à Saint-Pétersbourg ; Andréanova était protégée par son directeur, Guédéonov, qui n'hésitait devant rien lorsqu'il s'agissait des intérêts de sa grande étoile. N'avait-il pas fait, quelques années auparavant, tout ce qui était en son pouvoir pour empêcher Fanny Elssler, pourtant bien vue de la famille impériale, de paraître en Russie ?

Perrot, qui avait été engagé comme danseur, mais qui n'avait pu encore signer un contrat de maître de ballets savait très bien qu'en protégeant Carlotta Grisi, il se faisait voir d'un mauvais œil par son directeur et par sa partenaire, Andréanova : le contrat tant désiré risquait de lui échapper encore. Pourtant, il n'hésita pas.

Carlotta Grisi dansa pour la première fois au Théâtre Marie le 8 octobre 1850 dans Giselle. Elle faisait ses débuts dans les conditions les plus défavorables : le souvenir de Fanny Elssler était encore présent à toutes les mémoires, le public Saint-pétersbourgeois adorait la vedette viennoise et tempérament dramatique ; Carlotta Grisi, n'ayant pas la force tragique et le feu de Fanny, représentait une danse plus pure, plus abstraite. Il est vrai qu'elle avait pour elle son charme irrésistible. Effectivement, après un premier acte accueilli assez froidement, le second acte de Giselle lui faisait conquérir le public russe, qui en oublia Fanny Elssler et brûla ce qu'il avait adoré.

Carlotta Grisi retrouve en Russie le prince Radziwill, avec qui elle s'était déjà liée à Paris.

Au cours de la saison 1850-51, elle apparaît souvent au Théâtre Marie, avec Perrot, redevenu son partenaire, dans Giselle, La Esmeralda, La Filleule des Fées et Le Diable à Quatre.

Le 30 janvier 1851 elle crée au Théâtre Marie Ondine ou La Naïade, ballet fantastique en trois actes et cinq tableaux, livret de Jules Perrot et Fanny Cerrito, musique de Pougni, chorégraphie de Perrot et Cerrito. Ce ballet avait été primitivement réalisé à Londres, au Her Majesty's Theatre, en 1843, pour Fanny Cerrito.

L'Ondine ou La Naïade fut représentée avec un éclat particulièrement vif à l'occasion de la fête de la Grande-Duchesse Olga, le 16 juin 1851, à Peterhof, dans un décor de verdure naturelle. La scène avait été installée sur le lac, et les Naïades arrivaient dans de petites barques qui avaient la forme et l'aspect de coquillages. Le succès de Carlotta Grisi fut immense.

En 1851, le Théâtre Marie donne un spectacle au bénéfice de la Grisi qui, une fois de plus, se révèle éminemment pratique : le prix des places atteignait des chiffres agronomiques et l'expression de "faire des prix à la Grisi" est restée longtemps proverbiale chez les artistes des Théâtres Impériaux.

En 1852 et 1853, Jules Perrot règle pour elle deux nouveaux ballets : La Guerre des Femmes ou Les Amazones du IXe Siècle (livret de Perrot, musique de Pougni), représenté pour la première fois le 11 novembre 1852, puis Gaselda ou Les Tziganes, ballet en deux actes, quatre tableaux et un prologue (livret de Perrot, musique de Pougni) créé le 12 février 1853 au Théâtre Marie. Ce fut le dernier ballet créé par Carlotta Grisi.

Le 22 février 1853, au bénéfice d'Andréanova, elle prend part à une reprise de La Cabane Hongroise de Didelot, où elle danse un pas de deux avec Perrot, et à celle du second acte d'Amour et Psyché de Lepic, l'élève préféré de Noverre ; Carlotta interprète le rôle de l'Amour.

Le 2 mars 1853 elle paraît pour la dernière fois sur scène dans deux tableaux de Gaselda ou Les Tziganes, au cours d'un spectacle réservé aux artistes étrangers. A partir de cette date, on n'entend plus parler d'elle en Russie.

En 1854, nous la retrouvons à Varsovie, d'où elle entre en pourparlers avec Nestor Roqueplan pour rentrer à l'Opéra, mais, au lieu de cela, il lui fallut quitter la scène. Et cela pour deux raisons - d'abord, une chute dans un escalier, ensuite - et c'est pour moi la raison majeure - le fait que depuis quelques années le prince Radziwill lui avait assuré une retraite magnifique à Saint-Jean, près de Genève. Un enfant - qui sera plus tard Ernestine Grisi - allait naître de leur liaison. Sachant qu'elle allait devenir mère, Carlotta Grisi, qu'affectait sa blessure à la jambe, céda à ses propres sentiments et aux instances du prince et décida de renoncer à la scène pour se consacrer toute à l'enfant qui allait naître.

Aurélie Dauvin © Corps et Graphies

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