La Danse Corps et Graphies - Carlotta Grisi, par Serge Lifar - I.

I

CARLOTTA GRISI est issue d’une famille d’origine milanaise. Le nom des Grisi est resté célèbre dans les annales du théâtre, tant pour la danse que pour le chant. Judith Grisi, cousine germaine de Carlotta et sœur aînée de Giulia Grisi, fut une cantatrice réputée ; après une brève apparition à Paris, en 1832, elle retourna en Italie, y épousa un grand seigneur, le comte Barni, et mourut à trente-cinq ans.

Giulia Grisi a été l’une des cantatrices les plus renommées de son temps, tant pour sa voix, que pour ses qualités de tragédienne et pour sa beauté ; supérieure à la Pasta, elle égalait presque La Malibran. Elle fut longtemps la vedette du Théâtre Italien, où elle chanta avec le fameux Rubini, le contre-sol, puis avec Mario, l’un des plus grands ténors du siècle dernier dont elle devint la compagne, après avoir été l’épouse de Gérard de Melcy. Elle a inspiré de nombreux articles et une élégie, La Diva, à Théophile Gautier, son admirateur passionné. Ayant débuté à l’âge de seize ans, elle ne quitta la scène qu’en 1869, après quarante et un ans de carrière.

La branche cadette des Grisi, descendant d’un signor Grisi, obscur employé au cadastre, se composait de quatre sœurs. L’aînée est restée aussi peu connue que son père.

La seconde, Marina, presque aussi belle que Giulia, sa cousine, renonça très tôt à la carrière lyrique et devint l’épouse de Capece Minu'tolo, duc de San-Valentino. Elle ne fut pas heureuse en ménage. Son mari, auquel elle a donné quatorze enfants, homme de caractère ombrageux et jaloux, la gardait étroitement séquestrée. Même après la naissance du quatorzième, le duc ne se couchait jamais sans avoir placé sur sa table de nuit, un revolver chargé, afin de défendre un trésor conjugal que personne ne songeait à lui dérober.

Ernesta, la troisième sœur, chanta quelque temps aux côtés de Giulia, au Théâtre Italien et à Londres ; elle avait l’un des contraltos les plus étendus et les plus puissants que l’on ait entendus. C’est à Paris qu’elle connut Théophile Gautier et partagea son existence. Deux filles naquirent de cette union : Judith et Estelle ; Ernesta, renonçant à la carrière lyrique, se consacra entièrement à leur éducation. Seul le mariage de sa fille Judith avec Catulle-Mendès, conclu en l’absence de Théophile Gautier et contre son gré, la sépara du poète. Elle se retira dans une maisonnette de Villiers-sur- Marne, où elle élevait des vers à soie.

Carlotta Grisi est née le 28 juin 1819 à Visinida, petit village de la Haute-Istrie, près de Mantoue, dans un palais bâti pour l’empereur François II, lorsqu’il visita ses états de Lombardie. La tradition veut que Carlotta soit venue au monde dans le lit même, où l’empereur avait passé quelques nuits. Le lieu était sauvage : des souris venaient manger sur la table et des ours se promenaient dans les rues.

Dès son enfance, elle montra pour la danse une vocation très nette. A l’âge de sept ans sa mère la fit entrer à l’école de Milan, où elle eut pour maître un Français - le danseur Guillet. Ses progrès furent extrêmement rapides, si bien que le maître de ballets Lefèvre, de l’Opéra, la choisit parmi les plus fortes de sa classe pour danser dans un pas qu’il avait composé et qui nécessitait le concours de quelques jeunes élèves. La petite Carlotta montra tant de grâce et de légèreté, que le public de Milan l’adopta aussitôt et la baptisa la petite Heberlé (Heberlé étant alors à l’apogée de sa gloire).

De cette façon, dès l’âge de dix ans, Carlotta Grisi était première danseuse du corps de ballet d’enfants, à la Scala de Milan, tandis que Cerrito était première danseuse chez les jeunes filles.

Le métier de danseuse était, alors, encore plus pénible qu’il ne l’est de nos jours. Les professeurs de danse, ayant à modeler les jeunes corps qui leur étaient confiés, à les assouplir, à leur enseigner la grâce, employaient des méthodes encore plus efficaces, peut-être, que les nôtres, mais aussi combien plus brutales ! La classe se transformait souvent en une véritable salle de tortures. Qu’on en juge par ce récit d’une jeune danseuse :

"Chaque matin, le maître emprisonnait mes pieds dans une boîte à rainures. Là, talon contre talon, et genoux en dehors, mes pieds martyrisés s’habituaient à rester d’eux-mêmes sur une ligne parallèle. C’est ce que l’on appelle se tourner.
"Après une demi-heure de boîte, il me fallait passer à une autre variété de torture.
"Il s’agissait cette fois de poser mon pied sur une barre que je devais tenir avec la main opposée au pied en exercice. C’est ce que l’on appelle se casser.
"Ces travaux accomplis, vous pensez sans doute que je me reposais avec délices ?
"Me reposer... Ah bien!... est-ce qu’une danseuse se repose ? Nous étions de pauvres juives errantes auxquelles le maître criait sans cesse : "Danse ! Danse !" Après nous être tournées et nous être cassées, nous devions étudier assidûment les assemblés, les jetés, les balancés, les ronds de jambes, les fouettés, les cabrioles, les pirouettes sur le coup de pied, les sauts de basque, les pas de bourrée et enfin les entrechats à quatre, à six et à huit...
"J’ai vu mademoiselle Taglioni, après une leçon de deux heures que venait de lui donner son père, tomber mourante sur le tapis de sa chambre, où elle se laissait déshabiller, éponger et rhabiller, sans avoir le sentiment de ce qu’on lui faisait..."

Leçon, le matin, spectacle, le soir, à ce régime, le succès de la petite Carlotta lui valut de tomber malade de surmenage. Il lui fallut interrompre ses études. On crut même qu’il lui faudrait renoncer à tout jamais à la danse, d’autant plus que la diva Pasta, l’ayant entendue chanter un jour dans les coulisses, avait été frappée de la fraîcheur, de la limpidité de sa voix argentine. Elle lui promit le plus brillant avenir et voulut l’emmener à Londres avec elle, mais madame Grisi mère s’y opposa ; Carlotta, de son côté, penchait plus volontiers pour la danse que pour le chant.

Elle se rétablit bientôt et fut aussitôt engagée par l’imprésario Lanari qui l’envoya en tournée dans les principales villes d’Italie, à Venise, puis à Florence et à Naples, en passant par Rome. Son succès fut considérable, bien qu’elle fût loin encore d’être une danseuse achevée. En effet depuis deux ans elle n’avait plus de maître et s’abandonnait au hasard de l’inspiration. Elle faillit succomber, comme tant de jeunes étoiles, grisées par un succès prématuré, un succès dans lequel la sympathie suscitée par l’âge et par la fraîcheur naïve de l’artiste compte pour beaucoup. Trop souvent une jeune étoile, après avoir acquis des connaissances techniques suffisantes, néglige cette sorte de vernis, de fini supérieur qui ne s’obtient qu’à force d’études assidues en dehors de la perfection technique. Il en résulte de petits défauts, parfois insignifiants ; le public ne les remarque pas, séduit par le charme de l’interprète, ou même s’il les remarque, il les lui pardonne en vertu de sa jeunesse, de son inexpérience. Il lui fait crédit, certain qu’elle se perfectionnera encore. La malheureuse enfant se croit une grande étoile, s’abandonne à sa libre inspiration jusqu’au jour où un réveil brutal la fait sombrer dans la médiocrité. Pour devenir une véritable grande artiste, Carlotta Grisi avait encore besoin d’un maître. A Naples, en 1833, elle rencontra Jules Perrot, le plus grand danseur et l’un des plus grands chorégraphes de son temps, élève et héritier spirituel de Vestris, le dieu de la danse.

Carlotta Grisi était, au moment de leur rencontre, une toute jeune fille, presque une adolescente, âgée de quatorze ans, et remarquablement belle. Théophile Gautier nous en a laissé de remarquables portraits. Il y faut tenir compte, bien entendu, de cette idéalisation romantique que nous observons également sur toutes les peintures, dessins et gravures de l’époque. Ces portraits, néanmoins, peuvent être considérés comme une image très fidèle de leur inspiratrice et c’est pourquoi je vais me permettre de faire à l’auteur des Emaux et Camées de très larges emprunts.

Carlotta Grisi était de taille moyenne, ni petite, ni grande. Elle était blonde, ou du moins châtain clair, comme la Salômé de Bernardo Luini. Elle avait les yeux bleu-de-violette, des yeux de vergissmein-nicht, disait Gautier, d’une limpidité et d’une douceur extrêmes ; le nez fin et joliment dessiné, la bouche petite, mignarde, enfantine, presque toujours égayée d’un frais sourire naturel, le teint frais et, assure Théophile Gautier, "nous ne saurions mieux donner une idée de la finesse de sa peau que par le plus moelleux papier de riz de la Chine ou les pétales intérieurs d’un camélia qui vient d’éclore." Elle était bien prise dans sa taille, et, quoique fine et légère, elle n’avait pas "cette maigreur anatomique qui fait ressembler les danseuses à ces chevaux entraînés pour la course qui n’ont plus que des os et des muscles". Elle avait la jambe fine, élégante et nerveuse, supportée par un pied de Cendrillon, auquel Gautier reprochait pourtant d’être "un peu anglais, ou italien, si vous aimez mieux". Quand elle dansait, rien chez elle ne trahissait la fatigue ; elle semblait danser pour son plaisir, comme une jeune fille à son premier bal.

Perrot, séduit par la beauté de la jeune fille, éperdument amoureux d’elle lui proposa d’être son élève, sa partenaire et... sa femme. Nous abordons ici un point délicat de la biographie de Carlotta Grisi. Des contemporains ont affirmé que Perrot avait besoin d’un chemin de traverse pour rentrer à l’Opéra, où il avait dansé sous la direction du docteur Véron et qu’il avait dû quitter depuis. Nous savons qu’il avait tout intérêt à trouver une partenaire formée par lui, entièrement à sa dévotion, une partenaire brillante qui, par son éclat, rehaussât la qualité artistique et le succès de leur duo et, partant, de chacun d’eux.

Carlotta Grisi
Planche I
CARLOTTA GRISI. Dessin de Théophile Gautier
Collection de Mme E. Léon-Dufour (Cliché Rigal)

Carlotta Grisi
Planche II
CARLOTTA GRISI, La Sylphide
Collection de M. Serge Lifar (Cliché Rigal)

Jules Perrot
Planche III
JULES PERROT, Nathalie
Bibliothèque de l'Opéra (Cliché Rigal)

Théophile Gautier
Planche IV
THEOPHILE GAUTIER, par la Princesse Mathilde
Collection du Dr P. Théophile Gautier (Cliché Rigal)

En effet, Jules Perrot était le dernier représentant de la race illustre des danseurs, éclipsés, repoussés au second plan par les triomphes de Marie Taglioni et de Fanny Elssler, par l’engouement des romantiques pour la danse féminine, en quoi ils voyaient l’expression chorégraphique la plus pure de leurs aspirations. Perrot avait besoin d’une arme nouvelle contre ses rivales, d’un repoussoir capable de rétablir l’équilibre déjà quelque peu chancelant de la danse masculine et de la danse féminine.

En voyant Carlotta Grisi, il comprit tout le parti qu’il pouvait tirer de cette jeune danseuse qui joignait une technique encore imparfaite à des dons remarquables. Il lui proposa donc une sorte de marché. Mais n’est-ce pas calomnier Perrot que de présenter les choses de cette façon ? Nous connaissons son caractère bohème, passionné, emporté et cela nous porte à douter qu’il eût pu conclure, de sang-froid, un contrat d’amant et d’artiste, uniquement en prévision d’avantages futurs et... aléatoires. Nous croyons plutôt que Perrot, sincèrement épris de Carlotta, a continué à l’aimer, à la protéger, à faire tout ce qui était en son pouvoir pour rehausser sa gloire, déjà bien assise pourtant, et cela, parfois, à son propre détriment et bien qu’il se sût trompé, trahi, bafoué.

Carlotta Grisi, par contre, se révèle tout au long de sa carrière, une nature éminemment pratique et égoïste. Ayant trouvé en la personne de Perrot tout à la fois un maître dévoué qui perfectionnerait ses connaissances techniques en utilisant au mieux ses dispositions naturelles, un chorégraphe qui réglerait pour elle les pas qui la mettraient le plus en valeur, et un imprésario qui lui assurerait un "lancement" capable de la faire rivaliser avec Taglioni et Elssler, elle accepta d’épouser Perrot, sans passion, sans amour, comme elle l’a reconnu plus tard.

Puis ce furent les années d’apprentissage avec Perrot, maître averti et sévère, qui faisait travailler son élève jour et nuit, sacrifiant déjà ses sentiments personnels à la célébrité future de celle dont il voulait faire une étoile plus brillante encore que ses aînées, la divine Taglioni et l’ardente Fanny Elssler. L’élève, cependant, rêvait de gloire, de fortune et... de liberté. Le mariage, sans cesse remis ne fut jamais célébré.

Lorsqu’il eut jugé ses progrès suffisants, Perrot recommanda son élève à Laporte, directeur du Her Majesty’s Theatre, et la fit engager à Londres.

A cette occasion, l’ancien conflit entre la danse et le chant reparaît encore. La Malibran ayant entendu, peu de temps avant de mourir si tragiquement, Carlotta chez Lablache, célèbre basse du Théâtre Italien, renouvela les instances de la Pasta et voulut persuader la jeune femme d’abandonner la danse pour l’art lyrique. Grisi, entre temps, n’avait pas interrompu ses leçons de chant ; Perrot avait tenu à lui donner les meilleurs professeurs - quoique danseur, il était dilettante et voulait bien reconnaître quelque mérite aux chanteuses. Cette fois-ci, le conflit fut tellement grave que Perrot dut s’abstenir de toute influence et laisser le choix à Carlotta. Elle opta pour la danse, mue par un sentiment intérieur, obéissant au penchant qui s’était déclaré dès son plus jeune âge.

De plus, elle s’était rendu compte, combien il lui serait difficile de rivaliser avec sa propre cousine, Giulia Grisi, ce "sublime marbre grec qui réunissait sur son front le triple diadème de la beauté, du chant et de la tragédie".

Carlotta Grisi ne chanta qu’une seule fois à Londres, et ce fut au bénéfice de Perrot, l’air de Lucie de Lamermoor : "Regnava nel silenzio."

Puisque nous avons été amenés, une fois encore, à parler du conflit de la danse et du chant, pour Carlotta Grisi, tâchons de définir sa voix et d’apprécier si, oui ou non, elle pouvait hésiter entre deux carrières. Théophile Gautier, dont l’objectivité est naturellement sujette à caution quand il s’agit de Carlotta, écrivait en 1840 : "Sa voix est agile, claire, un peu aiguë, faible dans le médium, mais elle la conduit avec adresse et méthode, c’est une très jolie voix de danseuse. Beaucoup de cantatrices qui ne dansent pas n’en savent faire autant." Cette critique date d’une époque où le poète n’était pas encore devenu un panégyriste de la danseuse, je l’ai extraite d’un article écrit au lendemain de la première apparition de Carlotta à Paris. Gautier constate que Grisi a une bonne voix de danseuse et rien de plus. Son opinion ne s’est guère modifiée, par la suite, avec ses sentiments personnels, et dans un panégyrique de la Carlotta il constate, sans le regretter en aucune façon, que "si elle chante ce n’est que devant ses amis quelque air du Tyrol ou de Venise auquel elle prête un charmant cachet local."

Albéric Second, un chroniqueur du théâtre, rapporte, en 1845, une anecdote fort amusante, mais combien peu élogieuse pour le talent de cantatrice de Carlotta Grisi : ... "Elle chante en s’accompagnant sur le piano. Ses voisins qui l’entendent chanter et ne la voient pas danser, prétendent qu’ils sont doublement à plaindre, - et pour ce qu’ils ne voient pas, et pour ce qu’ils entendent".

Tout nous porte à croire que Carlotta Grisi a été heureusement inspirée en choisissant une carrière qui a rendu son nom illustre, plutôt qu’un autre où elle aurait obtenu un succès certain, mais pas éclatant.

A Londres elle eut un admirateur princier qui, pour preuve de son amour, lui offrit... une méchante bague de cuivre doré. Mais laissons parler Carlotta Grisi, par la bouche, ou du moins par la plume d’Emile Bergerat :

- "C’est : tout un roman. J’étais à Londres en représentations, en 1839, et j’y faisais florès, de toutes manières, puisqu’il faut le dire. Entre ceux qui me laissaient le moins de repos, le plus tenace était un exilé français, dont je vous dirai le nom tout à l’heure. Il menait grande vie en Angleterre et, à force de folies, il en était à ses pièces. Je ne le recevais qu’au théâtre, dans ma loge. Il vint un soir m’y faire ses adieux. Il s’embarquait à Boulogne, où, assurait-il, il était attendu par tous les fidèles de son oncle. - Gardez cette bague, fit-il, en souvenir de moi, et, quand vous rentrerez à l’Opéra, rapportez-la moi aux Tuileries. J’y serai certainement et, si vous voulez, je vous l’échangerai contre une autre, à votre gré. - Il va sans dire que je ne suis pas allée aux Tuileries, ni avant ni après le Coup d’Etat et que la bague m’est restée pour compte. Mais Napoléon III était fidèle à ceux qu’il aimait et je serais peut-être impératrice."

De Londres le couple dansant se rendit à Vienne. Carlotta Grisi triompha dans La Nymphe et Le Papillon et dans La Sylphide tandis que Perrot se faisait applaudir dans Le Pêcheur Napolitain et dans Kobold, comme danseur et comme chorégraphe.

De Vienne, ils se rendirent à Milan, pour les fêtes du couronnement, en passant par Munich ; de Milan à Naples.

Paris n’avait fait qu’entrevoir Carlotta le 6 août 1836, au cours d’une représentation extraordinaire donnée au Théâtre-Français au bénéfice de madame Paradol. Elle y avait été la partenaire de Perrot dans une tarentelle. Cette apparition fugitive ne pouvait être considérée comme un début. Son maître, qui l’avait trouvée assez forte pour se présenter à Londres, à Vienne, à Milan et à Naples, hésitait encore à la soumettre à la suprême épreuve de Paris, capitale de l’art où venaient se faire consacrer toutes les renommées mondiales. Toutefois Carlotta avait remporté de tels succès, qu’il sentit le moment venu.

Aurélie Dauvin © Corps et Graphies

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