La Danse Corps et Graphies - Giselle Apothéose du Ballet Romantique par Serge Lifar
- Deuxième partie
Théophile Gautier et La Danse

  • Deuxième partie
  • THÉOPHILE GAUTIER ET LA DANSE

    Le nom de Théophile Gautier est indissolublement lié à l'histoire du théâtre et du ballet romantique. Pendant près de trente-cinq ans, il a été le chroniqueur avisé, ardent et infiniment poétique et pittoresque de la scène française. Peu de manifestations artistiques ont échappé à sa plume vive, tour à tour acerbe ou bienveillante, mais toujours précise, nette et compréhensive. Esclave de la plume, condamné à "faire de la copie à tant la ligne", il nous a laissé d'innombrables comptes rendus qui, pour être rédigés à la hâte, parfois dans la cave d'une imprimerie, tandis que l'imprimeur enlève les feuillets et les compose au fur et à mesure que le poète les écrit, n'en sont pas moins des modèles de critique théâtrale. Leur compilation nous fournirait, selon le mot d'Émile Bergerat, gendre de Théophile Gautier, une véritable Encyclopédie du XIX e siècle. Si nous ne les avions pas eus, par contre, nous aurions été fortement en difficulté pour reconstituer un tableau tant soit peu précis du théâtre et du ballet à l'époque romantique. Le grand mérite de ces articles, écrits d'une main de maître, véritables leçons de style, et cela bien que Gautier n'eût jamais le temps de se relire, c'est de n'être pas de simples comptes rendus, mais de véritables professions de foi, dont la confrontation va nous permettre d'essayer d'esquisser les principes du poète en matière théâtrale.

    Bien entendu, les écrits de Théophile Gautier ne doivent pas être pris à la lettre, pas plus que les gravures de l'époque romantique - il y faut tenir compte de l'esprit d'exagération, d'idéalisation romantique, inhérent au siècle, il y faut tenir compte aussi de la subjectivité du poète qui écrit sous l'impulsion du moment et souvent d'une sympathie personnelle. Caractère vif, emporté, il s'enflamme facilement, - parfois un feu de paille, - mais dès qu'une vision nouvelle paraît sur son horizon poétique et qu'il la préfère à la précédente, il n'hésite pas à brûler ce qu'il avait adoré la veille. C'est ce qui est arrivé, par exemple, pour Marie Taglioni - au début, il voit en elle l'expression la plus sublime de l'art romantique, mais cela dure jusqu'à ce que Fanny Elssler ne vienne prendre sa place (pour être effacée, à son tour, par Carlotta Grisi) ; à ce moment-là, Marie Taglioni, "Marie pleine de grâces" qui, la veille encore, n'était que jeunesse et beauté, se couvre de rides et ne lui inspire plus que l'ennui ; plus tard, au moment où lui-même aura commencé à éprouver la nostalgie de sa propre jeunesse, il reviendra à Taglioni, transfigurée maintenant en un symbole impérissable, image immortelle d'un temps révolu, idéal d'éternelle jeunesse.

    Théophile Gautier, homme de théâtre, fut une réplique de Théophile Gautier, critique littéraire et poète, c'est-à-dire un romantique et un parnassien.

    De même qu'il disait un jour à Taine, qui voulait préférer Musset à Victor Hugo - "Taine, vous me semblez donner dans l'idiotisme bourgeois. Demander à la poésie du sentimentalisme… ce n'est pas ça. Des mots rayonnants, des mots de lumière… avec un rythme et une musique, voilà ce que c'est que la poésie… Ça ne prouve rien, ça ne raconte rien… Ainsi le commencement de Ratbert… Il n'y a pas de poésie au monde comme cela. C'est le plateau de l'Himalaya. Toute l'Italie blasonnée est là… et rien que des mots"((150)) -, de même, il écrivait un jour, dans son compte rendu de La Vivandière :
    "Les Français ne sont pas assez artistes, dans le sens rigoureux du mot, pour se contenter des formes plastiques de la poésie, de la peinture, de la musique et de la danse. Il leur faut, en outre, une signification précise, une action, un drame logiquement déduit, une morale, un résultat bien déterminé : peu de gens, parmi nous, regardent un tableau, lisent un livre, écoutent un air pour la beauté des couleurs, du langage ou des sons, pour le charme propre enfin. C'est à la fois notre défaut et notre qualité. Cette disposition qui nous a valu une des littératures dramatiques les plus rationnelles qui soient au monde, nous rend parfois injustes pour les ballets et les opéras surtout, qui, les trois quarts du temps, tombent ou réussissent à cause du livret et non à cause de la musique, bonne ou mauvaise, et comme nous apportons une grande gravité dans les choses frivoles, la moindre faute dans l'ordonnance d'un divertissement nous hérisse et nous choque. Si l'on osait, on invoquerait Aristote à propos d'une cabriole bien ou mal tournée.
    Pour nous, en particulier, nous sommes très capable de regarder avec plaisir sautiller une jolie danseuse à travers une action absurde. Si le pied est petit, bien cambré et retombe sur la pointe comme une flèche ; si la jambe, éblouissante et pure, s'agite voluptueusement dans le brouillard des mousselines ; si les bras s'arrondissent, onduleux et souples, comme des anses de vases grecs ; si le sourire éclate, pareil à une rose pleine de perles, nous nous inquiétons fort peu du reste. Le sujet peut n'avoir ni queue, ni tête, ni milieu, cela nous est bien égal. Le vrai, l'unique, l'éternel sujet d'un ballet, c'est la danse."((151))

    Ce culte de la danse, prise en elle-même, indépendamment de l'action, se retrouve dans tous les écrits que Théophile Gautier a consacrés au ballet. Il est venu au ballet, comme peintre et comme poète, et non comme homme de métier. J'ajouterai même que c'est surtout son goût premier pour la peinture qui l'a orienté vers le théâtre et plus spécialement vers la danse. Un ballet ou une danse constituent essentiellement pour lui une joie des yeux, parfois enrichie - parfois seulement - d'émotions plus profondes. La danse le séduit par son côté sculptural, plastique et pittoresque, plutôt qu'en qualité de mode d'expression de la gamme infinie des sentiments humains. Il la défend contre ceux qui n'y veulent voir qu'un spectacle frivole, il en fait un art vrai, un art majeur, mais un art de peinture plutôt que d'émotion ; comme la poésie est pour lui une musique des mots que ne doit entacher nul souci de sentimentalisme, qui ne doit chercher à avoir aucun sens littéraire, cérébral, mais une signification purement musicale, de même la danse est une musique, une poésie du corps, prise en opposition à ses mouvements normaux, qui seront considérés comme une prose. Ce n'est pas en vain que, parlant de Taglioni, il dira que ses ronds de jambes et ses ports de bras valent de longs poèmes((152)). Ces sortes de rapprochements entre la poésie et la danse sont fréquents dans toute l'œuvre critique de Théophile Gautier.

    Dans un compte rendu consacré à Fanny Elssler, il a défini sa façon de voir la danse :
    "Sans doute le spiritualisme est une chose respectable, écrit-il ; mais, en fait de danse, on peut bien faire quelques concessions au matérialisme. La danse, après tout, n'a d'autre but que de montrer de belles formes dans des poses gracieuses et de développer des lignes agréables à l'œil ; c'est un rythme muet, une musique que l'on regarde. La danse se prête peu à rendre des idées métaphysiques ; elle n'exprime que des passions : l'amour, le désir avec toutes ses coquetteries ; l'homme qui attaque et la femme qui se défend mollement, forment le sujet de toutes les danses primitives."((153))

    Il reprend ce thème quelques mois plus tard dans un compte rendu du Dieu et La Bayadère, avec Louise Fitzjames :
    "Il ne faut pas oublier que la première condition qu'on doive exiger d'une danseuse, c'est la beauté ; elle n'a aucune excuse de n'être pas belle, et l'on peut lui reprocher sa laideur, comme on reprocherait à une actrice sa mauvaise prononciation. La danse n'est autre chose que l'art de montrer des formes élégantes et correctes dans diverses positions favorables au développement des lignes… La danse est essentiellement païenne et sensuelle…"((154))

    Théophile Gautier n'a jamais donné d'autre définition de la danse. Il est à remarquer, d'ailleurs, que ces sortes de définitions et de points de vue théoriques ne se rencontrent que dans ses premiers articles, consacrés au ballet, comme s'il avait voulu, dès le début, exposer une fois pour toutes sa profession de foi, pour n'y plus jamais revenir.

    Par la suite, ses remarques portent sur des considérations d'ordre pratique, telles que le livret, la musique, les décors, les costumes, etc. A mesure qu'il entrait en rapports plus étroits avec l'art de la danse, en écrivant lui-même des ballets, en assistant à leurs répétitions, en fréquentant le milieu des artistes de la danse, ses premiers principes ne subissaient aucune évolution, sa profession de foi - somme toute, celle d'un athée de la danse pour nous qui voulons y voir autre chose que l'art de montrer des formes élégantes et correctes dans diverses positions favorables au développement des lignes - ne varie pas, comme on aurait pu s'y attendre, au contact des servants de Terpsichore.

    Théophile Gautier la dit païenne ; pour notre compte, nous la trouvons surtout parnassienne, ce qui suppose des horizons plus larges. Théophile Gautier n'était pas seulement un "païen" en matière de danse - malgré son amour, du clinquant et des paillettes, malgré son désir de n'y voir qu'une expression matérialiste des seules passions de l'amour et du désir, malgré un je ne sais quoi de rabelaisien dans sa conception, il n'en goûtait pas moins - s'en défendît-il - les charmes spiritualistes de Marie Taglioni qui lui inspirait les rêves éthérés de Giselle.

    C'est que Théophile Gautier a été l'un des romantiques les plus "complets", tout en se vantant d'avoir fait faire, sous l'influence de lectures médiévales, et surtout de Rabelais, "une bifurcation à l'école du romantisme, à l'école de la pâleur et des crevés"((155)), tout en étant, par ses propres aspirations, par son amitié avec Gérard de Nerval et par son adoration de Victor Hugo, un fervent de la "branche pourpre" du romantisme, de la branche orientale qui se manifestera de si brillante façon chez Mérimée et dans la Salammbô de Flaubert, il n'est pas moins un admirateur et un adepte des rêves lunaires de l'Allemagne ; bien mieux, il fait tout son possible pour les acclimater en France.

    Hésitant, en réalité, entre la danse considérée comme une expression des symboles spirituels, et une conception purement plastique de la danse, prise en elle, indépendamment de toute idée, Théophile Gautier n'a pas été, à proprement parler, un critique de danse, tel que nous l'entendons et tel que nous l'exigeons aujourd'hui. Un chroniqueur de l'époque, raillant amicalement l'auteur de Mademoiselle de Maupin, prétend qu'il promet d'être tout à la fois, sur ses vieux jours, un académicien des plus illustres et un père Coralli fort agréable, et qu'en attendant, pour se perfectionner dans cet art difficile, il prend des leçons quotidiennes chez Carlotta Grisi((156)). Une telle assiduité, digne d'un meilleur sort, n'apporta jamais les fruits escomptés. Méprisant la technique de la danse, à laquelle il reproche de transformer les danseuses en des espèces de monstres, dont le corps a coulé dans les mollets et qui portent des bustes d'enfant poitrinaire sur des jambes de suisse de paroisse, Théophile Gautier affecte de l'ignorer - affectation poétique ou ignorance vraie, nous ne saurions rien affirmer, c'est pourquoi nous admettons à la fois les deux hypothèses. En tous les cas, il n'a jamais saisi l'importance de la danse académique, la richesse des traditions qui servent de base à tout notre art et dont nous ne pouvons nous passer, sous peine de disparaître, comme l'a prouvé l'exemple des "danses libres" d'Isadora Duncan et, plus récemment, celui de sa disciple, obligée d'en arriver à faire des pointes, tout comme les "académiciennes", mais avec quelque cent ans de retard (cette "découverte" des pointes par une disciple de Duncan est tout à fait curieuse et caractéristique). Théophile Gautier ignorant, ou affectant ignorer, l'histoire de la danse, n'a pu saisir le rôle des traditions. De plus, il n'a jamais opéré une distinction entre les genres - la danse académique va de pair, pour lui, avec les danses nationales, le cirque et les exploits des funambules.

    En matière de vocabulaire classique, les connaissances de Théophile Gautier sont fort restreintes. Décrivant un jour une danse de Carlotta Grisi, il est obligé d'avoir recours à des images purement littéraires, sans qu'une précision technique, ne fût-ce qu'un seul mot, vienne nous renseigner exactement sur le pas interprété : «… ce sont des espèces de sauts à cloche-pied sur la pointe de l'orteil, avec un revirement d'une vivacité éblouissante, qui causent un plaisir mêlé d'effroi ; car leur exécution paraît impossible, bien qu'elle se répète huit ou dix fois."(158 à 171)

    De même, pour caractériser un développé en seconde position, il doit avoir recours à la métaphore d'une femme qui tourne sur l'angle de son orteil avec une jambe parallèle à l'horizon, dans la gracieuse attitude d'un compas forcé(159).

    De même encore, les grands jetés deviennent "des vols penchés presque horizontaux"(160).

    Dans son amour du pittoresque, il reproche à la danse académique d'être trop froide et trop affectée. Ses reproches sont souvent injustes, car, ne voulant pas opérer, je le répète, la distinction des genres, il attaque parfois ce qui fait la beauté même de la danse académique, en quoi consistent ses traditions nées d'une pratique millénaire.

    Sa propre conception tient à la fois de l'académie - puisqu'il sait apprécier, mieux que nul autre, une pointe qui se fiche dans le sol, comme une flèche, - des danses de caractère, enrichies d'apports acrobatiques et surtout de la danse libre. Adoptant la défense des danses espagnoles, il raille impitoyablement l'école académique :
    "Nous avons été un des plus ardents propagateurs de la danse espagnole ; le premier, nous avons rendu à Dolorès la justice qu'elle méritait ; nous avons dit comment cette souplesse, cette vivacité et cette passion andalouses étaient supérieures aux poses géométriques et aux écarts à angle droit de l'école française. Dans ce temps-là, les gens du bel air trouvaient la danse de Dolorès bizarre, sauvage, contraire aux saines traditions de l'école et aux règles du bon goût. Le seul nom de cachucha faisait redresser les perruques et grincer les pochettes des maîtres de ballet.
    En effet, que signifient, s'écriaient les classiques, cette démarche onduleuse et brisée, ces yeux noyés d'amour, ces bras morts de volupté, cette tête qui s'incline comme une fleur trop chargée de parfum, cette taille flexible et cambrée qui se renverse éperdument en arrière, de façon à faire presque toucher la terre aux épaules, ces mains agiles et fluettes, qui réveillent la langueur de l'orchestre par le pétillant caquetage des castagnettes ? C'est la danse de carrefour et de bohème ! Que diriez-vous d'une pareille barbarie, ombres de Gardel et de Vestris ? Parlez-nous des ronds de jambe, des pointes, des ballons, des gargouillades, des flicflacs et des pas de Zéphire, voilà qui est beau, noble, académique, majestueux, français !"(161)

    Une boutade de Jules Perrot lui fait entrevoir les possibilités d'enrichissement de la danse académique par le cirque* (possibilités fort réelles, d'ailleurs, puisque quelque trente ans après l'école italienne leur fera appel et leur empruntera, en particulier, les tours en l'air, que les danseurs de cirque exécutaient déjà à l'époque de la Sylphide) :
    "Un jour, nous parlions à Perrot de la supériorité de sa danse ; il nous fit cette réponse profonde : "J'ai été trois ans polichinelle et deux ans singe", voulant dire par là qu'il avait rempli les rôles de Mazuriez. En effet, les exercices des équilibristes et des faiseurs de tours, comme gymnastique, comme dynamique, sont bien autrement entendus que ceux de la classe de danse ; ils donnent une souplesse, une agilité, une force, une assurance extraordinaires. Que ne pourrait essayer un chorégraphe avec des gaillards comme Auriol, Lawrence et Redisha, Ducrow, Risley et ses fils ? Une danseuse, qui serait en même temps funambule, produirait des effets merveilleux dans un ballet féerique. L'emploi du tremplin ferait obtenir des élévations prodigieuses, et l'équilibre donnerait des groupes et des renversements d'un effet tout à fait neuf…"

    Et ne croyons-nous pas entendre parler un fervent adepte de la danse dite libre, un véritable précurseur du duncanisme, quand il poursuit :
    "… - Le fameux saut de Carlotta, dans la Péri, montre le parti qu'on peut tirer de ces moyens, - et, avec une danseuse exercée de longue main, il serait facile d'inventer des choses d'une grâce encore plus effrayante et plus risquée ; seulement, il faudrait que les maîtres de danse, les gens les plus ferrés sur les principes, les classiques les plus opiniâtres qu'il soit possible de trouver, voulussent n'être pas si rigoureux sur ce qu'ils appellent l'en dehors, une des plus abominables positions qu'ait pu inventer la pédanterie du temps passé. Avec des pieds ainsi tournés, les luxations et les fractures sont imminentes, parce que les cuisses ne portent pas d'aplomb sur les jambes, et que le torse ne s'emboîte pas dans les hanches. Quant à nous, nous ne concevons pas quelle grâce peuvent avoir des pieds parallèles à l'horizon. Jamais sculpteur, jamais peintre n'ont adopté cette position contraire à la nature, à l'élégance et au bon sens. Mais allez donc parler d'un changement quelconque dans une chose aussi sérieuse que la danse, et vous verrez quelle clameur vous soulèverez ! Les classiques de la chorégraphie sont bien autrement entêtés et violents que les classiques de la littérature."(163)

    Théophile Gautier n'a jamais été un adorateur de la danse classique ; il en a même souvent été un détracteur. Sa conception du ballet s'en ressentira de façon très nette. Le ballet, pour lui, n'est pas un spectacle de danse, mais bien plutôt un spectacle tout court, un grand spectacle, pour être plus exact, une immense féerie.

    Et c'est l'amour des choses belles et plastiques qui le lui fait préférer, par exemple, à l'opéra : une belle musique, de beaux décors, de beaux costumes, de belles danseuses et pas de chanteurs, parfois laids à voir, pas de ténor dont le port et l'embonpoint jurent avec son emploi. Sensible avant tout à l'impression visuelle, à l'émotion des yeux, Théophile Gautier devait inévitablement préférer le ballet aux autres genres théâtraux, mais un ballet où le rôle de la danse pure n'est pas très grand.

    Partisan de l'art pour l'art, du beau pour le beau, il a été aussi celui du théâtre pour le théâtre. Il exigeait qu'un spectacle fût irréel, féerique et conventionnel, car le théâtre, à ses yeux, ne peut se passer de convention :
    "Un ballet demande d'éclatantes décorations, des fêtes somptueuses, des costumes galants et magnifiques ; le monde de la féerie est le milieu où se développe le plus facilement une action de ballet. Les sylphides, les salamandres, les ondines, les bayadères, les nymphes de toutes les mythologies en sont les personnages obligés. Pour qu'un ballet ait quelque probabilité, il est nécessaire que tout y soit impossible. Plus l'action sera fabuleuse, plus les personnages seront chimériques, moins la vraisemblance sera choquée ; car on se prête avec assez de facilité à croire qu'une sylphide exprime sa douleur par une pirouette, déclare son amour au moyen d'un rond de jambe ; mais cela paraît peu probable, malgré l'optique et la convention du théâtre, dans une personne habillée d'une robe de pou-de-soie bleue, ayant pour père un colonel légèrement ventru, porteur d'une culotte de peau blanche et de bottes à l'écuyère(164)… Ce qui manque, en général, au théâtre moderne, c'est l'idéalité, c'est la poésie… L'art ne peut exister sans convention : l'absence de convention amènera la ruine du théâtre… Le charme principal de l'Opéra, charme dont on ne se rend pas compte, et qui le fait demeurer debout entre les ruines des autres théâtres, c'est que nulle part la convention n'est aussi forcée, ni aussi éloignée de la nature. En effet, quoi de moins naturel que de voir un conspirateur recommander le silence en chantant à tue-tête ; une femme affligée exprimer son désespoir en faisant des cabrioles ! Cependant tout cela fait un plaisir infini, pourquoi ? Parce qu'il y a de l'art, du travail, de la difficulté vaincue, et qu'on sent qu'il n'est pas possible, avec l'alphabet de la musique ou de la danse, de rendre plus exactement la joie ou la douleur ; pourtant, il y a loin de la joie ou de la douleur véritable à une cavatine de Meyerbeer ou un pas de Mademoiselle Taglioni."(165)

    Les décorations et les costumes seront évidemment en rapport avec le caractère féerique du spectacle. Gautier s'élève contre le décor réel, contre le décor construit, il préfère là encore la convention d'une décoration essentiellement théâtrale, il aime mieux le rouge végétal, les arbres de carton peint, des sourcils tracés avec du bouchon brûlé, la rampe de quinquets fumeux qu'une maison réelle ou un arbre véritable, ou du moins qu'une imitation naturaliste de l'un ou de l'autre. Quant au costume, "ce qu'il faut à une danseuse, ce sont des plumes, du clinquant, des fleurs fausses, des épis d'argent, des clochettes dorées, toute la folle et fantasque toilette de comédienne errante. Outre leur grâce et leur gaieté, ces costumes invraisemblables ont l'avantage de ne gêner en rien les mouvements de la danse et de donner de la probabilité aux ballets ; car on ne peut attendre autre chose de personnages ainsi vêtus que des cabrioles et des pirouettes, et l'on est toujours plus ou moins choqué de voir des gens en costume exact battre des entrechats et lever la jambe à la hauteur de l'œil."(166)

    L'historien de la danse pourra faire un reproche à Théophile Gautier et le rendre, en partie, responsable de la rupture d'équilibre résultant de la disparition des hommes et de l'importance nettement exagérée, accordée à la danseuse, dans un ballet. Plus que personne, l'auteur des Émaux et Camées, le critique de ballets le plus compétent et le plus écouté de son temps, a collaboré à la création d'un tel état de choses.

    Le mépris où il tenait les danseurs, son intérêt, parfois subjectif et personnel, pour la première danseuse ont contribué à créer une situation fausse, un déséquilibre absolu d'où devait résulter d'abord le ballet-divertissement mis au service et entièrement consacré à la danseuse-étoile, puis la décadence de la danse académique et du ballet.

    Nous savons pourquoi Gautier n'aimait pas les danseurs. Il les a raillés assez souvent et assez impitoyablement :
    "Petipa… n'affecte pas cette fausse grâce, cette mignardise ambiguë et révoltante, qui ont dégoûté le public de la danse masculine…"(167)
    "… Nous louerons tout d'abord Mademoiselle Thérèse Elssler du bon goût qu'elle a eu de ne point donner de pas aux acteurs mâles de son œuvre chorégraphique ; en effet, rien n'est plus abominable qu'un homme qui montre son cou rouge, ses grands bras musculeux, ses jambes aux mollets de suisse de paroisse, et toute sa lourde charpente virile ébranlée par les sauts et les pirouettes. Nous avons été dispensé de cet ennui à la représentation de La Volière."(168)
    "Pour nous, un danseur est quelque chose de monstrueux et d'indécent que nous ne pouvons concevoir. Notre pudeur est alarmée de voir de ces gros êtres se trémousser éperdument et faire ballon sur les planches. Autant les jongleurs, les équilibristes, les athlètes et autres faiseurs de tours et sauts périlleux, dans le genre d'Auriol, de Lawrence ou de Redisha, nous amusent et nous réjouissent, autant les danseurs nobles, les danseurs gracieux nous répugnent et nous font mal à voir. La force est la seule grâce permise à l'homme."(169)

    Ce reproche d'ambiguïté est bien naturel de la part d'un romantique, et surtout de la part d'un romantique païen, comme Théophile Gautier. Cela nous confirme dans notre idée que les danseurs eux-mêmes étaient fortement responsables de leur disgrâce, à force de mignardise, d'affectation, de «grâce sans force", de manque de virilité. Le retour à des formes plus fortes, plus viriles a immédiatement provoqué une renaissance de la danse masculine. D'autant plus que même aux yeux de Gautier les vrais danseurs trouvaient grâce, les danseurs tels que Lucien Petipa et Mazillé, et surtout, Jules Perrot et Arthur Saint-Léon. Perrot était pour lui "le sylphe, l'aérien, le Taglioni- mâle", il en faisait une véritable apologie dans son compte rendu de Zingaro. Quant à Saint-Léon, Gautier n'hésitait pas à dire :
    "Saint-Léon est très applaudi : cela tient à ce que, depuis très longtemps, on n'a pas vu de danseur proprement dit en France ; la défaveur marquée où la danse était tombée faisait extrêmement réduire dans les ballets la partie chorégraphique confiée aux hommes. Petipa, lui-même, acteur élégant, mime plein de feu et de passion, semblait demander grâce pour sa danse, pour son jeu, en se dévouant complètement à l'effet de sa partenaire. Depuis la retraite de Perrot, Saint-Léon est le seul homme qui ait osé faire, à l'Opéra, de la danse pour la danse, et il a surpris un succès(170)… Saint-Léon a surpris par la hardiesse nerveuse de sa danse et la force avec laquelle il s'enlève : il a su se faire applaudir, ce qui n'est pas aisé dans un temps où la danse virile n'est pas en faveur…"(171)

    Voilà qui confirme une fois de plus que Gautier ne méprisait pas la danse de l'homme proprement dite, telle qu'elle doit être, d'une poésie à la fois douce, forte et virile, mais la danse masculine, imitant celle de la femme, mignarde, prétentieuse, d'une grâce affectée et ambiguë. J'ose croire que revivant à notre époque, il eût aimé la danse de l'homme, telle que nous l'entendons.

    Il l'eût aimée, sans doute, mais il ne l'eût probablement pas poétisée - tolérable, sans plus, elle serait néanmoins restée à l'arrière-plan, car un ballet, selon lui, doit se faire essentiellement pour une danseuse.

    Théophile Gautier n'a pas autant décrié la danse masculine qu'on ne le croit généralement ; il lui est arrivé d'admettre sa beauté, mais jamais sa nécessité, c'est pourquoi nous le tenons, en partie, responsable de la rupture d'un équilibre que l'auteur de Fracasse n'avait pas su concevoir.

    La place que Théophile Gautier réserve dans ses comptes rendus à la première danseuse nous incite à croire presque qu'il est venu au ballet en tant qu'adorateur de la ballerina, Marie Taglioni, en la circonstance.

    L'auteur de Fracasse a eu trois amours, en manière de danse - Marie Taglioni, Fanny Elssler et Carlotta Grisi.

    Il a d'abord aimé Marie Taglioni, incarnation des rêveries romantiques, qui, au lendemain de La Sylphide, faisait dire à un de ses contemporains :
    "Mademoiselle Taglioni est la seule qui ait incarné dans sa danse ce qui, jusqu'ici, nous était apparu comme le rêve irréalisable du poète - les silhouettes de femmes gracieuses et éthérées des vases antiques et des médailles. Elle n'a jamais eu d'égale et n'en aura jamais. Mademoiselle Taglioni sait s'attacher par ses danses et par son jeu des personnes qui jusque-la avaient méprisé le ballet. C'est un génie de la danse… supérieur peut-être à ce que Byron a été dans son genre… Autrefois les danses de la Taglioni charmaient les yeux, maintenant elles en chantent l'âme…"(172)

    Danseuse essentiellement poétique, Marie Taglioni se rattache à la branche la plus éthérée du romantisme, à la branche "de la pâleur et des crevés", selon le mot de Théophile Gautier. D'ailleurs, ses critiques vont souvent la comparer à tel ou tel poète lyrique ; Gautier aussi va la comparer à Byron et à Lamartine, dans un des premiers articles qu'il ait consacrés au ballet :
    "… C'est un génie, si nous nous mettons d'accord pour entendre par ce mot des dons naturels poussés jusqu'à leur dernière limite, c'est un génie, au même titre que lord Byron ou M. de Lamartine ; elle nous montre des ronds-de-jambes et des ports de bras qui valent de longs poèmes."(173)

    Toutefois, quelques années plus tard, Fanny Elssler fait son apparition, Fanny Elssler l'Allemande, l'ardente danseuse de cachucha, l'incomparable artiste dramatique muée en danseuse. Ne faisait-elle pas faire, elle aussi, en matière de ballet, "une bifurcation à l'école du romantisme, à l'école de la pâleur et des crevés" ? Son tempérament répondait beaucoup mieux à celui de Théophile Gautier que le spiritualisme de la pâleur sylphide. Oubliant Marie Taglioni, tout à ses nouvelles amours, il compose pour Fanny Elssler panégyrique sur panégyrique. Il n'hésite pas à médire de sa première divinité, à oublier le génie d'hier, pour mettre sa plume au service de l'ardente Fanny et nous en laisser des portraits remarquablement hauts en couleurs, comme celui du Diable Boiteux :
    "Le Diable Boiteux a été le ballet par excellence de Fanny Elssler, cette Allemande qui s'était faite Espagnole ; Fanny Elssler, la cachucha incarnée, la cachucha de Dolorès, élevée à l'état de modèle classique ; Fanny Elssler, la plus vive, la plus précise, la plus intelligente danseuse qui ait jamais effleuré le plancher d'un théâtre du bout de son orteil d'acier. Elle s'en est allée, l'ingrate ! en Amérique, chez les sauvages et les Yankees, qu'elle a rendus fous avec le babil de ses castagnettes et les ondulations de ses hanches, à ce point que les sénateurs traînaient son carrosse et que les populations entières la suivaient avec des cris et des fanfares (N.-B. - Après son départ pour l'Amérique, en 1840, Fanny Elssler avait conservé des relations épistolaires avec son admirateur et lui décrivait ses triomphes)…"
    "… Fanny Elssler est grande, bien prise et bien cambrée ; ses jambes sont tournées comme celles de la Diane chasseresse : la force n'y altère en rien la grâce ; la tête, petite comme celle d'une statue antique, s'unit par des lignes nobles et pures à des épaules satinées qui n'ont pas besoin de la poudre de riz pour être blanches ; ses yeux ont une expression de volupté malicieuse extrêmement piquante, à laquelle ajoute encore le sourire un peu ironique de la bouche arquée à ses coins. Du reste, ce masque, régulier comme s'il était de marbre, se prête à rendre tous les sentiments, depuis la douleur la plus tragique jusqu'à la gaieté la plus folle. Des cheveux châtains très doux, très soyeux et très brillants, ordinairement séparés en bandeaux, entourent ce front aussi bien fait pour porter le cercle d'or de la déesse que la couronne de fleurs de la courtisane. Bien qu'elle soit femme dans toute l'acception du mot, l'élégante sveltesse de ses formes lui permet de revêtir le costume d'homme avec beaucoup de succès. Tout à l'heure, c'était la plus jolie fille, maintenant c'est le plus charmant garçon du monde ; c'est Hermaphrodite, pouvant séparer à volonté les deux beautés fondues en lui."(174)

    Toutefois, en reprenant ce portrait plus tard, dans ses Portraits contemporains, Théophile Gautier, soit qu'il le veuille, soit que l'éloignement (et peut-être aussi son amour pour Carlotta Grisi) le rende impartial, lui ajoute quelques critiques. Il reproche au sourire de Fanny Elssler de ne pas fleurir assez souvent, d'être parfois force, et de découvrir trop les gencives. Il reproche aussi à la danseuse certaines positions du visage où les sourcils s'amincissent, les coins de la bouche se relèvent, le nez devient plus pointu, et il en résulte une expression de ruse et de malice peu agréable. Il lui conseille, enfin, de faire descendre ses cheveux plus bas, par derrière, pour adoucir la ligne, trop droite, des épaules et de la nuque.

    Après avoir célébré Fanny Elssler comme femme, Théophile Gautier va faire son éloge comme danseuse. Et tout d'abord, voici la fameuse cachucha :
    "Elle s'avance en basquine de satin rose garnie de larges volants de dentelle noire ; sa jupe, plombée par le bord, colle exactement sur ses hanches ; sa taille de guêpe se cambre audacieusement et fait scintiller la baguette de diamants qui orne son corsage ; sa jambe, polie comme le marbre, luit à travers le frêle réseau de son bas de soie ; et son petit pied, en arrêt, n'attend pour partir que le signal de la musique. Qu'elle est charmante avec son grand peigne, sa rose sur l'oreille, son œil de flamme et son sourire étincelant ! Au bout de ses doigts vermeils tremblent des castagnettes d'ébène. La voilà qui s'élance, les castagnettes font entendre leur babil sonore ; elle semble secouer de ses mains des grappes de rythmes. Comme elle se tord ! comme elle se plie ! quel feu ! quelle volupté ! quelle ardeur ! Ses bras pâmés s'agitent autour de sa tête qui penche, son corps se courbe en arrière, ses blanches épaules ont presque effleuré le sol. Quel geste charmant ! Ne diriez-vous pas qu'avec cette main qui rase l'éblouissant cordon de la rampe, elle ramasse tous les désirs et tout l'enthousiasme de la salle ?
    Nous avons vu Rosita Diez, Lola et les meilleures danseuses de Madrid, de Séville, de Cadix, de Grenade ; nous avons vu les gitanas dans l'Albaycin ; mais rien n'approche de cette cachucha ainsi dansée par Elssler !"(175)

    En 1837, la rentrée de Fanny Elssler dans La Tempête lui donne prétexte à la comparer à Marie Taglioni, dont l'image, pour le moment, est encore vivace dans son esprit :
    "La danse de Fanny Elssler s'éloigne complètement des données académiques, elle a un caractère particulier qui la sépare des autres danseuses ; ce n'est pas la grâce aérienne et virginale de Taglioni, c'est quelque chose de beaucoup plus humain, qui s'adresse plus vivement aux sens. Mademoiselle Taglioni est une danseuse chrétienne, si l'on peut employer une pareille expression à propos d'un art proscrit par le catholicisme : elle voltige comme un esprit au milieu des transparentes vapeurs des blanches mousselines dont elle aime à s'entourer, elle ressemble à une âme heureuse qui fait ployer à peine du bout de ses pieds roses la pointe des fleurs célestes. Fanny Elssler est une danseuse tout à fait païenne ; elle rappelle la muse Terpsichore avec son tambour de basque et sa tunique fendue sur la cuisse et relevée par des agrafes d'or ; quand elle se cambre hardiment sur ses reins et qu'elle jette en arrière ses bras enivrés et morts de volupté, on croit voir une de ces belles figures d'Herculanum ou de Pompéi, qui se détachent, blanches, sur un fond noir et accompagnent leurs pas avec les crotales sonores : le vers de Virgile,
    Crispum sub crotalo docto movere latus
    vous revient involontairement à la mémoire. L'esclave syrienne qu'il aimait tant à voir danser sous la blonde treille de la petite hôtellerie devait avoir beaucoup de rapport avec Fanny Elssler…"
    "Mademoiselle Fanny Elssler… a plus osé qu'aucune autre danseuse de l'Opéra : la première, elle a transporté sur ces planches pudiques l'audacieuse cachucha, sans presque rien lui faire perdre de sa saveur native. Elle danse de tout son corps, depuis la pointe des cheveux jusqu'à la pointe des orteils. Ainsi, c'est une véritable et belle danseuse, tandis que les autres ne sont qu'une paire de jambes qui se démènent sous un tronc immobile !"(176 à 187)

    De l'illustre constellation Taglioni-Elssler-Grisi, l'étoile préférée de Gautier, celle qui répondait le mieux à ses propres conceptions de la danse, art païen, et du ballet, grand spectacle aux couleurs chatoyantes, celle qui lui était le plus proche au point de vue purement artistique, c'est incontestablement Fanny Elssler. Ne la considérant que comme une artiste, libre de toute entrave d'ordre personnel ou sentimental, Théophile Gautier a fait preuve d'une objectivité presque parfaite à son égard, sauf quand il avait à la défendre contre les "taglionistes", décidés à ne jamais pardonner à la danseuse allemande d'avoir pris la place de leur idole sur les planches de l'Opéra. Les éloges que Gautier adresse à Fanny Elssler gagnent beaucoup du fait qu'ils ne sont pas préconçus et qu'en cas d'échec, il ne la ménage guère, comme il l'a fait pour sa première apparition dans le rôle de Fenella de La Muette de Portici :
    "L'essai de Mademoiselle Elssler n'a pas été des plus heureux… Quand elle est entrée, pâle, effarée, ses yeux bruns faisant tache au milieu de sa longue figure blanche, ses cheveux noirs et lustrés, plaqués sur son crâne en façon de serre-tête de taffetas, elle m'a rappelé - pardonne-moi, ô Terpsichore ! - Jean-Gaspard Debureau, paillasse des Funambules, et cette ressemblance a frappé plusieurs personnes comme moi…"(177)

    Quelques jours après, Fanny Elssler crée un ballet insipide de Coralli., La Chatte Métamorphosée en Femme, un four noir, que sa personnalité ne parvient pas à sauver, bien que Gautier prétende qu il n'était pas possible de mieux déguiser qu'elle ne l'a fait la monstrueuse nullité du canevas.

    Un an plus tard, Fanny Elssler décide de reprendre les rôles de Marie Taglioni dans La Sylphide et dans La Fille du Danube. Les taglionistes crient au sacrilège. Ils n'avaient pas tort, d'ailleurs, car Elssler n'avait rien d'une sylphide, elle était trop ardente, trop matérielle, de plus, sa technique excluait à peu près totalement le ballon (c'est pour cette raison, sans doute, et non pour éviter un sacrilège, comme le prétend Gautier, qu'elle remplaçait toutes les variations de Taglioni par d'autres, spécialement réglées pour elle). Elssler était bien plus le Perrot-femelle que Perrot n'était la Taglioni-mâle, et je crois qu'il est regrettable, pour la danse, que Perrot se fût accouplé davantage à Carlotta Grisi qu'à Fanny Elssler, car l'Allemande était bien la partenaire qu'il lui fallait. Mais il était assez difficile, à vrai dire, d'être le partenaire de Fanny Elssler, car elle n'en voulait pas - ayant une sœur trop grande pour être danseuse, elle en avait fait, par esprit de famille… son danseur préféré. De cette façon, l'apparition de Fanny Elssler dans La Sylphide marque une nouvelle étape sur la voie de la suppression des hommes dans un ballet - le rôle de James, pourtant bien restreint déjà et réduit à l'emploi de simple partenaire, était interprété par sa sœur Thérèse, en travesti.

    Théophile Gautier qui, décidément, préfère Elssler à Taglioni, dont le souvenir s'efface dans son esprit, prend la défense de la remplaçante et se départit, pour une fois, de son objectivité, en exagérant la décrépitude de la première sylphide (il se contredira bientôt, dès qu'il l'aura revue) et en attribuant à Fanny Elssler des qualités que manifestement elle n'avait pas. Ceci nous vaut une nouvelle comparaison des deux rivales, bien différente de la première, puisque Marie Taglioni n'apparaît plus sous les traits d'une ombre heureuse, mais sous l'aspect d'une danseuse vieillissante :
    "Mademoiselle Taglioni, fatiguée par d'interminables voyages, n'est plus ce qu'elle a été ; elle a perdu beaucoup de sa légèreté et de son élévation. Quand elle entre en scène, c'est toujours la blanche vapeur baignée de mousselines transparentes, la vision aérienne et pudique, la volupté divine que vous savez ; mais, au bout de quelques mesures, la fatigue vient, l'haleine manque, la sueur perle sur le front, les muscles se tendent avec effort, les bras et la poitrine rougissent ; tout à l'heure, c'était une vraie sylphide, ce n'est plus qu'une danseuse, la première danseuse du monde, si vous voulez, mais rien de plus. Les princes et les rois du Nord, dans leur admiration sans prévoyance et sans pitié, l'ont tant applaudie, tant enivrée de compliments, ils ont fait descendre sur elle tant de pluies de fleurs et de diamants, qu'ils ont alourdi ces pieds infatigables, qui, pareils à ceux de la guerrière Camille, ne courbaient même pas la pointe des herbes ; ils l'ont chargée de tant d'or et de pierreries, la Marie pleine de grâces, qu'elle n'a pu reprendre son envol, et qu elle ne fait plus que raser timidement la terre, comme un oiseau dont les ailes sont mouillées.
    Mademoiselle Fanny Elssler est aujourd'hui dans toute la force de son talent ; elle ne peut que varier sa perfection et non aller au delà, parce qu'au-dessus du très bien, il y a le trop bien, qui est plus près du mauvais qu'on ne pense ; c'est la danseuse des hommes, comme Mademoiselle Taglioni était la danseuse des femmes ; elle a l'élégance, la beauté, la vigueur hardie et pétulante, la folle ardeur, le sourire étincelant, et, sur tout cela, un air de vivacité espagnole tempérée par sa naïveté d'Allemande, qui en fait une très charmante et très adorable créature. Quand Fanny danse, on pense à mille choses joyeuses, l'imagination erre dans des palais de marbre blanc inondés de soleil et se détachant sur un ciel bleu foncé, comme les frises du Parthénon ; il vous semble être accoudé sur la rampe d'une terrasse, des roses autour de la tête, une coupe pleine de vin de Syracuse à la main, une levrette blanche à vos pieds et, près de vous, une belle femme coiffée de plumes et en jupe de velours incarnadin ; on entend bourdonner les tambours de basque et tinter les grelots au caquet argentin… Mademoiselle Elssler, quoique les rôles de Mademoiselle Taglioni ne soient pas dans son tempérament, peut, sans risque et sans péril, la remplacer partout ; car elle a assez de flexibilité et de talent pour se modifier et prendre la physionomie particulière du personnage… La nouvelle sylphide a été applaudie avec fureur ; elle a mis dans son jeu une finesse, une grâce, une légèreté infinies ; - elle apparaissait et s'évanouissait comme une vision impalpable… sa pantomime, quand elle est prise par son amant dans les plis de l'écharpe enchantée, exprime avec une rare poésie le regret et le pardon, le sentiment de la chute et de la faute irréparable, son long et dernier regard sur ses ailes tombées à terre est d'une grande beauté tragique…"(178)

    À propos de La Fille du Danube, Gautier dira encore que Fanny Elssler est plus belle et plus jeune que Taglioni, mais cinq ans après, en juin 844, ayant revu la a Marie pleine de grâces" dans la Sylphide, il en fait une sorte de symbole de la danse, éternellement jeune et beau :
    "… Taglioni, ce n'était pas une danseuse, c'était la danse même… une figure idéale, une personnification poétique, une valeur d'opale dans une verte obscurité de forêt magique. Taglioni, c'était la danse, comme Malibran, c'était la musique… Les quatre ans qui se sont passés depuis son départ et qui nous ont laissé, à nous autres, un pli sur front, une ride au coin de l'œil, n'ont pas coulé pour elle. Heureuse femme ! c'est toujours la même taille élégante et svelte, le même visage doux, spirituel modeste ; pas une plume n'est tombée de son aile ; pas un cheveu n'a pâli sous sa couronne de fleurs !"(179)

    Au mois de janvier 1839, Fanny Elssler crée dans La Gipsy sa fameuse Cracovienne, qui deviendra presque aussi illustre que la cachucha, et Gautier la décrit en ces termes :
    "Vous peindre cette danse est une chose impossible : c'est une précision rythmique, mêlée d'un abandon charmant, une prestesse nerveuse et sautillante, dont on ne peut se faire une idée ; le babil métallique des éperons, espèce de castagnettes talonnières, accentue nettement chaque pas et donne à la danse un caractère de vivacité joyeuse tout à fait irrésistible !"(180)

    Mais Fanny Elssler part bientôt pour l'Amérique, de plus un astre nouveau se lève au firmament de la danse, éclipsant aux yeux de Gautier la sylphide et la danseuse de cachucha. Carlotta Grisi, la blonde Italienne aux yeux de violette, débute le 28 février 1840, au Théâtre de la Renaissance, dans une pièce intitulée Zingaro, aux côtés de Jules Perrot. Théophile Gautier ne laisse pas ce début passer inaperçu, toutefois son compte rendu est presque entièrement consacré à Perrot ; pour Carlotta, il constate qu' "elle seconde admirablement Perrot ; elle sait danser, ce qui est rare ; elle a du feu, mais pas assez d'originalité ; elle manque de cachet à elle ; c'est bien, mais ce n'est pas mieux…"(181)

    Un an après, Carlotta Grisi fait ses débuts à l'Opéra. Théophile Gautier, qui a fait sa connaissance, entre temps, et qui l'aime déjà, n'hésite pas à la placer aussitôt au rang de Taglioni et d'Elssler : "… elle danse aujourd'hui merveilleusement. C'est une vigueur, une légèreté, une souplesse et une originalité qui la mettent tout d'abord entre Elssler et Taglioni ; on reconnaît les leçons de Perrot. Le succès est complet, durable. Il y a là beauté, jeunesse, talent, - admirable trinité."(182)

    Théophile Gautier a consacré de nombreux articles à son Égérie, mais, à travers ses écrits, elle apparaît beaucoup mieux comme femme que comme danseuse. Dans sa série de portraits, il en a fait une image admirable que nous reproduisons ailleurs. Quant à la danseuse, il tâche surtout de la placer au même niveau que Taglioni et Elssler, mais sans jamais suffisamment en dire la raison. Pour Théophile Gautier, "Carlotta", c'est la danseuse aérienne que le poète voit descendre et monter l'escalier de cristal de la mélodie dans une vapeur de lumière sonore ! Elle parvient sans vaciller jusqu'à la dernière marche de cette échelle de filigrane d'argent que le musicien lui dresse, comme pour mettre au défi sa légèreté, et le public, émerveillé, l'applaudit avec furie lorsqu'elle redescend, déjà tout consolé de Taglioni, qui est en Russie, dans la neige, et de Fanny Elssler, qui est en Amérique, dans les feux de l'équateur. Il est impossible de danser avec plus de perfection, de vigueur et de grâce, avec un plus profond sentiment du rythme et de la mesure, une physionomie plus heureuse et plus souriante. Nulle fatigue, nul effort ; ni sueur, ni respiration entrecoupée ; ces merveilles accomplies, Carlotta retourne s'asseoir sous les grands arbres séculaires de la place de Gand, comme une jeune femme qui viendrait de danser une contredanse dans un salon."(183)

    "Quelle danse merveilleuse ! écrit-il dans son compte rendu de la Péri, adressé à Gérard de Nerval. Je voudrais bien y voir les péris et les fées véritables ! Comme elle rase le sol sans le toucher ! On dirait une feuille de rose que la brise promène ; et pourtant, quels nerfs d'acier dans cette frêle jambe, quelle force dans ce petit pied, petit à rendre jalouse la Sévillane la mieux chaussée ; comme elle retombe sur le bout de ce mince orteil ainsi qu'une flèche sur sa pointe !
    À la fois correcte et hardie, la danse de Carlotta Grisi a un cachet tout particulier ; elle ne ressemble ni à Taglioni, ni à Elssler ; chacune de ses poses, chacun de ses mouvements, est marqué au sceau de l'originalité… Si mon nom ne se trouvait pas sur l'affiche, quels éloges je te ferais de cette charmante Carlotta !"(184)

    À côté de ces étoiles de première grandeur, Théophile Gautier nous a laissé d'autres portraits de danseuses romantiques. Tout d'abord Lucile Grahn, qu'il ne paraît pas avoir suffisamment appréciée, et qui, d'ailleurs, tout en étant une très grande danseuse, s'en tenait trop au genre de Marie Taglioni, au point d'en perdre toute personnalité. Théophile Gautier, ignorant ses qualités réelles, semble n'avoir vu que ses défauts, quand il parle de ses débuts à l'Opéra, en 1838. Tout son compte rendu se réduit à ces lignes :
    "Mademoiselle Lucile Grahn, la danseuse danoise, est grande, svelte, bien découpée, bien attachée, et serait beaucoup plus jolie si elle ne souriait pas avec tant d'opiniâtreté ; le sourire doit voltiger sur la bouche d'une danseuse comme un oiseau autour d'une rose, mais il ne doit pas s'y percher, sous peine de la déformer. Le sourire, qui ne se trouve jamais sur les bouches de marbre des déesses antiques, produit une crispation qui détruit l'harmonie des lignes : les joues ballonnent, les coins du nez se plissent, les yeux font patte d'oie, les lèvres se brident, s'amincissent et s'allongent. Rien n'est plus contraire à la beauté. Une belle femme doit garder son masque presque immobile : le manège des yeux suffit pour l'animer et l'éclairer."(185)

    En juillet 1846, à l'occasion des débuts dans Betty d'une jeune danseuse milanaise, d'une compatriote de Carlotta Grisi, âgée à peine de dix-sept ans, Mademoiselle Fuoco, Théophile Gautier croit voir paraître une nouvelle étoile… qui tourne en feu de paille peu après :
    "Dès sa première apparition, Mademoiselle Sophie Fuoco s'est fait une place distincte. Elle a ce mérite de l'originalité, si rare dans la danse, art borné s'il en fût ; elle ne rappelle ni Taglioni, ni Elssler, ni Carlotta, ni Cerrito.
    Ses pointes surtout sont surprenantes ; elle exécute tout un écho sans poser le talon une fois par terre. Ses pieds sont comme deux flèches d'acier rebondissant sur un pavé de marbre ; pas un instant de mollesse, pas une oscillation, pas un tremblement ; cet orteil inflexible ne trahit jamais le corps léger qu'il supporte.
    On a dit des autres danseuses qu'elles avaient des ailes, qu'elles traversaient les airs dans des nuages de gaze ; Mademoiselle Fuoco vole aussi, mais en rasant le sol du bout de l'ongle, vive, preste, éblouissante de rapidité."(186)

    Enfin, Théophile Gautier a collaboré à l'occasion de deux de ses ballets, Pâquerette et Gemma, avec Fanny Cerrito, la femme d'Arthur Saint-Léon. Fanny Cerrito, venant après Taglioni, Elssler et Grisi, et bien qu'elle se mesurât avec elles dans leurs propres rôles, leur était nettement inférieure du point de vue de la technique. Quant à son interprétation, à son jeu, à son tempérament, ils se rapprochaient plutôt de ceux de Fanny Elssler. Théophile Gautier l'a bien noté dans la caractéristique qu'il en a faite :
    "Comme danseuse, Fanny Cerrito a pour qualités principales la grâce des poses, l'imprévu des attitudes, la prestesse des mouvements, la rapidité des parcours ; elle rebondit et ballonne avec une aisance, une élasticité admirables ; tout le haut du corps est d'une grâce charmante ; le bras, cet embarras des danseuses, qui écouteraient volontiers le conseil de la servante du Malade imaginaire, et se les feraient couper, comme gênants et superflus, s'arrondissent, se plient et flottent mollement dans l'air comme des draperies roses qui voltigent autour des nymphes sur le fond noir des fresques d'Herculanum.
    Elle a dans toute sa manière quelque chose d'heureux, de brillant et d'aisément épanoui, qui ne sent ni le travail, ni la fatigue. Mais ce qui fait son mérite fait aussi son défaut. S'il y a facilité, fraîcheur, air de jeunesse, il y a aussi manque de style, incorrection ; et sans vouloir tomber ici dans la pédanterie des frivolités, nous dirons qu'il y a chez elle absence d'école."(187)

    Jusqu'à la fin de ses jours, Théophile Gautier s'intéressa à la vie de la danse, mais les temps vont changer bientôt, la qualité des œuvres et leurs sources d'inspiration également. Jamais plus le poète des Émaux et Camées ne retrouvera les ardentes impressions de sa jeunesse. Il vivra de souvenirs, et ses visites à l'Opéra lui serviront de prétextes à évoquer les ombres du passé. C'est ainsi que voyant Grantzow dans Giselle, il se souviendra de Carlotta et sentira une larme lui perler au coin de l'œil. Chroniqueur du ballet romantique, Théophile Gautier, quoiqu'il eût par ses jugements contribué à la décadence que cette forme de ballet portait en elle, n'en a pas moins été l'inspirateur de tout ce qu'elle a créé de sublime.

    Dessin

    150. Émile Bergerat. Théophile Gautier. Entretiens, Souvenirs, Correspondance. Préface, page 8

    151. Théophile Gautier. Histoire de L'Art Dramatique en France depuis vingt-cinq ans, sixième série, p. 7

    152. La Presse, 13 octobre 1836

    153. Th. Gautier. Hist. de L'Art Dramat. en France, première série, p. 39

    154. Id. p. 73

    155. E. Bergerat. Entretiens. Préface p. 6

    156. Albéric Second. Les Petits mystères de L'Opéra, Paris 1844

    158 à 171. Art Dramatique, première série, p. 139; quatrième série, p. 245; première série, p. 282; p. 329; p. 282; p. 329; troisième série, p. 221; première série, p. 6; première série, p. 15; première série, p. 14; troisième série, p. 83; première série, p. 131; première série, p. 139; sixième série, p. 8; cinquième série, p. 155

    * Je m'en tiens là encore au témoignage de Théophile Gautier. Selon lui, les tours en l'air auraient failli pénétrer sur la scène de l'Opéra dès 1839, importés par la danseuse américaine Augusta Maywood, pour ne pas s'y maintenir, puisque les dictionnaires de la danse académique des années 1870 ne veulent pas encore les reconnaître et les rattachent exclusivement au cirque.
    Parlant de Maywood, Gautier écrit :
    "... elle s'est mise à gambader, à pirouetter en l'air sur elle- même, à faire des tours de reins avec une souplesse et un ressort dignes de Lawrence et de Redisha..."

    172. Serge Lifar. La Danse, p. 131

    173. La Presse, 13 octobre 1836

    174. Les Beautés de L'Opéra. Le Diable Boiteux, p. 4.

    175. Id., p. 20

    176 à 187. Th. Gautier. Hist. de L'Art Dramat. en France, première série, p. 38; première série, p. 43; première série, p. 175; troisième série, p. 209; première série, p. 221; deuxième série, p. 35; deuxième série, p. 103; deuxième série, p. 253; troisième série, p. 83; première série, p. 155; quatrième série, p. 288; cinquième série, p. 154

    Aurélie Dauvin © Corps et Graphies

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