La Danse Corps et Graphies - Giselle Apothéose du Ballet Romantique par Serge Lifar
- Deuxième partie
Jules Perrot - Esquisse biographique

  • Deuxième partie
  • DEUXIÈME PARTIE

    JULES PERROT - ESQUISSE BIOGRAPHIQUE

    Jules-Joseph Perrot naquit à Lyon, rue Bellecordière, le 18 août 1810. Il était le fils du chef machiniste des théâtres de Lyon. Né dans l'atmosphère des coulisses, il manifesta, dès son plus jeune âge, une vocation irrésistible pour la scène, si bien que dès l'âge de neuf ans, il entrait dans la classe des élèves pour la danse, au Grand Théâtre de Lyon. Petit, presque chétif, mais d'une force et d'une souplesse extraordinaires, il fit des progrès immédiats.

    En ce temps-là, le grand héros fêté des Lyonnais était l'acrobate Mazuriez, le polichinelle, l'illustre spécialiste du saut périlleux. De tous côtés, on n'entendait parler que de "Mazuriez l'inimitable". "Le jeune Perrot était fatigué de l'entendre appeler de la sorte ; ses jambes en frémissaient d'indignation. Il forma le hardi dessein de surprendre les secrets du maître ; il l'épia, le contempla et l'étudia si bien, qu'il put bientôt imiter avec une exactitude rigoureuse les gestes, les poses, les mouvements, les pas, les tours, les lazzis et l'allure de Polichinelle. Il revêtit les habits du Napolitain à la double bosse, et parut au Théâtre des Célestins, dans une pièce intitulée le Petit carnaval de Venise. Le succès couronna son audace."(136)

    A l'âge de dix ans, rêvant aventures et triomphes de théâtre, il s'enfuit du domicile familial et prit la diligence de Paris avec cinq francs en poche et ses rêves pour tout bagage. Arrivé dans la capitale, il commença par se trouver une place de commis chez un commerçant. Parallèlement, il faisait de la figuration dans les théâtres des boulevards. Il eut tôt fait d'être remarqué pour son agilité et ses dons de comique, si bien que, dès 1823, il débuta au Théâtre de la Gaîté, dans une pièce où il figurait Polichinelle avalé par une baleine, tel Jonas. Il n'eut pas de chance pour ses débuts - pendant l'une des premières représentations, son costume prit feu à un bec de la rampe et il faillit périr, comme la malheureuse Emma Livry quarante années plus tard. Quoique grièvement blessé, il joua son rôle jusqu'à la fin du spectacle. Son succès n'en fut que plus vif.

    Devant la rapide ascension de ce rival, Mazuriez ne veut pas s'avouer vaincu, il vient triompher à Paris sous les traits du singe Jocko. Perrot lui riposte par un Sapajou, qui met le comble à sa réputation de souplesse. Dès ce jour, il conquiert la moitié de l'empire de Mazuriez - et c'était beaucoup.

    "Il est bien convenu, bien établi, bien authentique et bien avéré que Mazuriez avait eu pour professeurs les singes du Jardin des Plantes. Perrot alla consulter ces habiles instituteurs ; ils lui révélèrent les mystères de leur agitation continue et de la surprenante mobilité de leurs mouvements. Mais il rêvait d'autres destinées ; en regardant les prouesses des singes, il pensait aux ailes des oiseaux…", rapporte Briffault.

    Perrot réalise, en partie, son rêve quand il entre dans la classe de danse de Vestris, une classe peu accessible aux candidats-danseurs, mais il avait suffi d'un coup d'œil au grand Vestris pour voir le parti qu'il pouvait tirer d'un tel élève. Perrot n'était pas beau, mais il avait une élévation extraordinaire, aussi le maître lui disait-il : "Ne reste jamais en place, saute, bondis, tourne, pirouette, envole-toi, et surtout ne donne pas le temps au public d'étudier les détails de ta personne." De ces paroles est né le genre de Perrot - celui du "sylphe aux ailes de chauve-souris", comme en témoigne Auguste Bournonville, un illustre maître de ballet, condisciple de Perrot dans la classe de Vestris. Tout en travaillant la danse, Perrot s'occupait de sa propre éducation restée primaire. Il prenait des leçons de français, étudiait les langues, la littérature, la peinture, la musique (il devint même un excellent violoniste). En quelques années, il meuble son esprit et arrive à un degré de culture très notable, parlant déjà trois langues : le français, l'allemand et l'anglais. Plus tard il apprendra aussi le russe.

    La laideur de Perrot était proverbiale. Duprez, l'illustre contre-ut, raconte dans ses Mémoires une anecdote bien amusante :
    "Nous promenant un jour avec Baroilhet sur le boulevard, nous rencontrâmes Perrot… qui ne brillait pas par les avantages physiques. Cette fois-là, il me parut encore plus laid que de coutume ; je ne pus m'empêcher de lui dire : "Mon Dieu, mon pauvre Perrot, que tu es laid !" - "Bah ! riposte Perrot, vous êtes donc bien jolis, Baroilhet et toi ?" - "Doucement, fait notre baryton ; je ne me crois pas beau, certainement, mais toi, Perrot, et toi, Gilbert, vous l'êtes encore moins que moi." Nous allions nous disputer, quand nous avisons un passant qui paraissait bonhomme. Je m'adressai à lui : "Pardon, monsieur, lui dis-je, si je vous arrête. Veuillez être l'arbitre d'un petit différend qui s'élève entre mes amis et moi et, à l'instar de feu Paris, décerner la palme à celui de nous trois que vous trouvez le plus laid." Le passant s'arrête et nous examine, puis : "Ma foi, nous dit-il, messieurs, je suis trop embarrassé pour choisir." Et il nous tourna le dos en riant."(137)

    )

    Théophile Gautier a fait un remarquable portrait de Perrot dans son compte rendu de Zingaro, en 1840 :
    "Perrot n'est pas beau, il est même extrêmement laid ; jusqu'à la ceinture, il a un physique de ténor, c'est tout dire ; mais, à partir de là, il est charmant. Il n'est guère dans les mœurs modernes de s'occuper de la perfection des formes d'un homme ; cependant nous ne pouvons passer sous silence les jambes de Perrot. Figurez-vous que nous parlons de quelque statue du mime Bathyle ou du comédien Paris retrouvée tout récemment dans une fouille des jardins de Néron ou d'Herculanum. Les attaches du pied et du genou sont d'une finesse extrême, et corrigent ce que les rondeurs du contour pourraient avoir de trop féminin ; c'est à la fois doux et fort, élégant et souple ; les jambes du jeune homme pantalonné de rouge, qui casse sur son genou la baguette symbolique dans le tableau de Raphaël représentant le Mariage de la Vierge, sont tout à fait dans ce caractère. Ajoutons que Perrot, costumé par Gavarni, n'avait en aucune manière cet air fade et douceâtre qui rend les danseurs si généralement insupportables ; il n avait pas encore dansé, que son succès était déjà certain ; à voir l'agilité moelleuse, le rythme parfait, la souplesse du mouvement de la pantomime, il n'était pas difficile de reconnaître Perrot l'aérien, Perrot le sylphe, le Taglioni mâle !"(138)

    Après quelques années d'études avec Vestris, Perrot faisait son entrée à l'Opéra, à la vive surprise des spectateurs, aux oreilles desquels résonnaient encore les triomphes du polichinelle et de l'homme-singe. On ne voulait pas croire à une telle transformation, on se refusait à admettre que le baladin pût revêtir le costume classique et battre des entrechats sur le théâtre des exploits du grand Vestris, de Gardel et de Duport. Malgré cela, quand il débuta à la rue Lepelletier, le 23 juin 1830 dans un pas nouveau ajouté au Rossignol(139), il remporta d'emblée un succès inouï. Sa seconde apparition, dans un intermède de La Muette de Portici, réglé par Aumer, confirma cette première impression, et lorsqu'il parut aux côtés de Marie Taglioni dans un pas de deux de Fernand Cortès (opéra de Spontini, créé en 1809), l'enthousiasme du public fut à son comble :
    "Ils se répondaient l'un à l'autre ; ils se balançaient ensemble et comme sous un même souffle ; ils se pliaient et se relevaient, comme sous une même impulsion. Perrot bondissait autour de la sylphide pendant qu'elle se penchait sur les nuages ; il flottait autour d'elle comme un puissant aérostat ; avec elle, il se baignait dans de molles vapeurs, et tous deux, ils s'élevaient, l'une avec son ineffable volupté, l'autre avec sa témérité et son audace, tous deux avec la plus mélodieuse harmonie."(140))

    Au mois d'avril 1831, le docteur Véron, directeur de l'Opéra, fait reprendre, pour Marie Taglioni et Perrot, Zéphire et Flore. Le succès fut considérable et l'on ne savait ce qu'il fallait admirer davantage - la grâce de la divine Taglioni ou la prodigieuse élévation du disciple de Vestris. En novembre 1831 ils créent ensemble la scène des nonnes de Robert Le Diable, en novembre 1832, Nathalie ou la Laitière suisse, en juillet 1833, Danses d'Ali-Baba ou les Quarante Voleurs.

    Illustration
    OLGA SPESSIVTZEVA DANS GISELLE (deuxième acte).
    (Collection de M. Serge Lifar.)

    Illustration
    UNE SCÈNE DE "KOBOLD" AVEC JULES PERROT, d'après Schœller von Zinks.
    (Bibliothèque Nationale de Vienne.)

    Par quel prodige cet être petit, laid, presque chétif, trouvait-il grâce auprès de gens qui trouvaient ridicule qu'un homme pût danser, en une époque où Charles de Boigne constatait avec amertume :
    “ On peut dire qu'aujourd'hui le danseur n'existe réellement plus. Quelques années ont suffi pour le faire passer à l'état de fossile. Nos grands-pères n'étaient guère galants, témoin la loi salique ou la loi du plus fort, témoins les ballets dans lesquels ils avaient la manie de fourrer des hommes pour remplir les rôles de femmes. Il fallut plus d'une révolution pour chasser les vendeurs du temple. Enfin, le grand jour de la justice arriva : les successeurs déchus des dieux de la danse redescendirent au rang de simples mortels. Les danseurs ne sont plus que professeurs, mimes, maîtres de ballet, catapultes chargées de lancer en l'air et de rattraper leurs danseuses au vol. On n'engage plus un danseur sur la simple recommandation de ses mollets ; on n'exige plus qu'il touche aux frises et qu'il y reste, qu'il ait la grâce d'Adonis et la beauté d'Apollon ; tout ce qu'on lui demande, c'est d'être raisonnablement laid et de jongler sans trop d'effort avec un fardeau de deux cents livres.
    Deux ou trois danseurs ont essayé de protester contre le nouvel ordre des choses. Je me rappelle un certain Guerra, de Naples, qui, à ses débuts, se permit tout à coup des entrechats inusités, des pirouettes qui ne finissaient plus. Une bordée de sifflets l'eut bientôt rappelé à l'ordre ; il se soumit et disparut.
    Jurant, mais un peu tard, qu'on ne l'y prendrait plus.
    Les danseurs sont morts ! Qu'ils reposent en paix !"(141))

    Pour triompher en de telles circonstances, il fallait être un danseur tout à fait exceptionnel, et si des facteurs d'ordre personnel n'étaient intervenus, tels que la faveur sans cesse grandissante - pour des motifs qui ne sont pas toujours artistiques, loin de là - dont jouissaient les danseuses, si, d'autre part, Perrot avait eu un élève, un héritier digne de lui, nul doute qu'il n'eût réussi à réaliser son désir le plus cher - la réhabilitation de la danse de l'homme.

    Perrot était ce que l'on appelait alors un danseur de demi-caractère. On distinguait en effet trois catégories de danseurs : les danseurs nobles, les danseurs de demi-caractère et les danseurs de caractère. Les premiers étaient des survivants des ballets de cour, à l'image de Vestris père : on leur demandait d'avoir une belle prestance, ils devaient charmer le public par leur maintien, par leur démarche, par leur grâce, par leurs révérences. Ils devaient avoir beaucoup de plastique et peu de technique, s'en tenant aux petits battements au sol et à la petite batterie. Le danseur de demi-caractère, descendant de Vestris fils, répondait à peu près à la définition actuelle du premier danseur classique. Il lui fallait savoir triompher de toutes les difficultés de la technique, avoir beaucoup de ballon, pouvoir figurer avec le même succès un prince charmant et un simple paysan. Vestris fils, Duport, Perrot, Lucien Petipa, Nijinsky ont été des danseurs de demi-caractère. Le danseur de caractère était ce qu'il est encore de nos jours - un spécialiste de la pantomime et des danses nationales. Ces trois emplois équivalaient, dans un autre domaine, a ceux de ténor lyrique, ténor dramatique et ténor comique. Le second est incontestablement le plus riche des trois.

    Jules Perrot était un "danseur complet". De ses exploits de baladin il avait conservé une souplesse, une force et un ballon extraordinaires. Quand il sautait, "il s'accrochait aux frises" et ses grands jetés sont restés célèbres dans l'histoire de la danse. Il considérait d'ailleurs l'école de cirque comme une excellente préparation à la danse classique, et quand on lui parlait de la supériorité de sa danse, il répondait avec la plus grande conviction :
    "- J'ai été trois ans polichinelle et deux ans singe."(142))

    Dans ce sens, il a été le précurseur des exploits acrobatiques de l'école italienne qui, un demi- siècle plus tard, ne se contentant plus de la pirouette, devait introduire les tours en l'air dans le vocabulaire académique. A cette différence près, la technique de Perrot ne différait en rien de la nôtre, elle connaissait même des pirouettes particulièrement compliquées, que l'on ne fait plus, et certains mouvements, tels que le rond-de-jambes en l'air, qui ont disparu depuis de notre arsenal avec le maëstro Cecchetti.

    Sur ces données remarquables, Vestris avait greffé une grâce et une noblesse telles que lorsque Perrot dansait, on oubliait qu'il n était pas beau, tout comme Nijinsky, plus tard.

    Enfin - et surtout - c'était un grand artiste, profondément émouvant. Selon Briffault : "Perrot est par la danse le frère de Taglioni. Il a anéanti la risible tradition des pirouettes et des pas prétentieux : il s'élève, se balance, tombe et rebondit ; et dans le cercle de ses mouvements, il a renfermé la langue chorégraphique, le langage de toutes les émotions, de tous les rêves, la poésie du mouvement, la force unie à la grâce, soutenue et rehaussée par la noblesse et par le charme de l'esprit, voilà ce que Perrot a réalisé. Ce n'est pas un danseur, c'est un homme qui agit et s'exprime par la danse."(143))

    Mais tandis que la renommée de Perrot grandissait de jour en jour à l'Opéra, Marie Taglioni avait triomphé dans La Sylphide, et ce triomphe allait entraîner la disparition du danseur.

    La triple influence de Taglioni, du public et aussi de Duponchel, qui avait eu des différends avec Perrot, incitèrent le docteur Véron à se séparer de lui.

    N'ayant pu obtenir le prix légitime de ses efforts et de ses succès, Perrot quitta l'Opéra en 1835 et partit en tournée à Londres, à Naples, à Milan, à Vienne et à Munich.

    C'est à Vienne qu'il fit ses débuts de choréauteur, sur l'insistance de son directeur. Jusque-là, il n'avait paru que dans des divertissements, mais son succès avait été si considérable qu'on voulut le voir danser des ballets, et on lui demanda d'en faire. Perrot s'y soumit de bonne grâce et arrangea quelques scènes : La Nymphe et Le Papillon et Le Rendez-vous, petit drame mimé et dansé. Son premier grand ballet fut Kobold (Le Lutin), en sept tableaux, créé à Vienne. Le succès fut considérable, si bien que le Her Majesty's Theatre, à Londres, monta le ballet à son tour.

    Perrot, quand il réglait un ballet, avait une bien singulière façon de composer le ballabile :
    "Aussitôt que le dieu s'emparait de lui, il s'accroupissait sur la scène, sa tête entre ses deux mains. On eût dit un singe de porcelaine. Quand le corps de ballet le voyait accroupi par terre, comme un tailleur, il savait que c'était pour longtemps, et chacun s'arrangeait en conséquence : qui se mettait à broder, qui à déjeuner, qui à lire ; les sujets faisaient apporter des rafraîchissements. Au bout de quelque temps un certain bruit se faisait entendre. C'était Perrot qui ronflait. On le réveillait : le ballabille était terminé ; le ballabille vient en ronflant.
    Un jour, une coryphée, de belle humeur, avait fait apporter un canapé sur le théâtre ; une autre, parvenue depuis au grade de premier second sujet, Mademoiselle R…, se permit une autre plaisanterie. Aux premiers accents de Perrot : "Je paye une tournée chez la mère Moreau, s'écrie-t-elle, il ne nous faut qu'une heure, nous avons plus que le temps. Qui m'aime me suive." Et elle partit avec trois amies. Quand elles revinrent, Perrot composait, ronflait toujours."(144))

    D'autres fois, quand l'inspiration se faisait encore plus récalcitrante, il congédiait purement et simplement les musiciens et les artistes jusqu'au lendemain. Mais le lendemain, le ballabile était fait…

    A Naples, Perrot avait rencontré Carlotta Grisi, qui était alors une toute jeune fille, livrée à elle- même. Il l'aima doublement, comme femme et comme artiste. Comme femme, Carlotta Grisi doit être considérée comme le grand amour de sa vie : en effet, repoussé, bafoué, trahi par elle, il n'en continue pas moins à veiller jalousement sur sa gloire. Si bien que beaucoup plus tard, en Russie, il n'hésite pas à la faire venir, en dépit de sa partenaire russe Andréanova, protégée par le directeur, en dépit des désagréments qui pouvaient en résulter, pour lui - en particulier, il avait à craindre qu'une intervention de l'étoile russe ne l'empêchât de signer un contrat de maître de ballet qu'il souhaitait fort. Comme artiste, Perrot avait besoin d'une partenaire digne de lui, il lui fallait un chemin de traverse pour rentrer à l'Opéra, fût-ce même à titre de partenaire indispensable de Grisi, car "il eût vendu son âme au diable pour une année de restauration"(145)), il lui fallait une Madame Perrot qui lui fût une élève officielle et brillante, qui rehaussât par son éclat l'effet artistique et le succès de leur duo et, partant de chacun d'eux. Il avait besoin d'une arme nouvelle contre ses rivales, Taglioni et Elssler, d'un repoussoir capable de rétablir l'équilibre entre la danse de l'homme et celle de la femme.

    Il offrit donc à Carlotta Grisi d'être son élève et sa femme. Carlotta accepta ces deux propositions avec joie, pour la première, et de mauvaise grâce, pour la seconde. Elle aussi avait besoin d'un maître de danse qui sût utiliser au mieux ses dispositions naturelles, d'un choréauteur qui créât pour elle les pas qui la mettraient le plus en valeur, enfin d'un imprésario qui lui assurât un "lancement" propre à la faire rivaliser avec Taglioni et Elssler. Leur mariage, sans cesse remis à plus tard, ne fut jamais célébré, mais certaines indications nous portent à croire qu'il naquit un enfant, une fille, de leur union. En effet, Jules Perrot avait une fille illégitime, qu'il reconnut par la suite et qu'il maria, en Russie, entre 1850 et 1855. La concordance des dates nous fait supposer que sa mère ne pouvait être une autre que Grisi.

    Ils dansèrent ensemble à Londres. De Londres, ils se rendirent à Vienne. Perrot s'y faisait applaudir dans Le Pêcheur Napolitain et dans Kobold, comme danseur et comme choréauteur. De Vienne, ils se rendirent à Milan, pour les fêtes du couronnement, en passant par Munich ; de Milan à Naples. Le maître sentit que le moment était venu de présenter l'élève à Paris. Ils parurent tous deux dans Zingaro, au Théâtre de la Renaissance, puis Carlotta Grisi fut engagée à l'Opéra. Perrot comptait bien l'être aussi - on le lui avait vaguement promis en l'encourageant à commencer la réalisation chorégraphique du nouveau ballet que lui avait offert Théophile Gautier : Giselle. Mais Léon Pillet, le directeur de l'Opéra, qui avait pris la précaution de ne se lier par aucun engagement ferme, ne tint pas sa promesse, Perrot se vit refuser l'accès de l'Opéra, et la chorégraphie de Giselle, son chef-d'œuvre, fut attribuée à Jean Coralli. En plus de cela, Carlotta, grisée par son succès et sûre de pouvoir voler de ses propres ailes, le quitte pour d'autres amours. Le pauvre Perrot ne se désole pas longtemps, son naturel fantasque reprend vite le dessus, d'autant plus qu'un brillant engagement à Londres vient à point le consoler. Le Her Majesty's Theatre fut son port d'attache de 1842 a 1848 ; il y remplissait le double emploi de premier danseur et de premier maître de ballet, sans renoncer pour cela à ses tournées à travers les grandes capitales européennes. Au mois de mars 1842, il y monte Giselle, cette fois-ci sous son propre nom, pour Carlotta Grisi. En juin 1842, il crée Alma ou La Fille de Feu(146)) ; en juin 1843, Ondine ou La Naïade(147)) ; en mars 1844, La Esmeralda (pour Carlotta Grisi) ; en mars 1845, Eoline ou La Dryade(148)) (pour Lucile Grahn) ; en juillet 1845, le fameux Pas de Quatre, où parurent pour la première fois ensemble Marie Taglioni, Lucile Grahn, Carlotta Grisi et Fanny Cerrito ; en mars 1846, Catarina ou La Fille du Bandit (pour Lucile Grahn) ; en juin 1846, Lalla Roukh ou La Rose de Lahore (pour Fanny Cerrito) ; en juin 1847, Les Éléments, un grand divertissement sur une musique de Bajetti, avec Carlotta Grisi, Fanny Cerrito et Carolina Rosati ; en juin 1848, Les Quatre Saisons, un autre grand divertissement, avec Carlotta Grisi, Fanny Cerrito, Carolina Rosati et Marie Taglioni jeune. Entre temps, en février 1848, il avait monté à la Scala de Milan, pour Fanny Elssler, son grand ballet de Faust.

    Après l'achèvement de la saison à Londres, il fut engagé à Saint-Pétersbourg, d'abord comme danseur (et il commença aussitôt à régler des ballets), puis, en 1851, comme maître de ballet. Il y débuta dès le 19 octobre 1848 dans son nouveau ballet - Le Rêve du Peintre(149)), musique de Pougni.

    En 1849, profitant d'un congé, il vient régler a Paris un ballet, pour Carlotta Grisi, qu'il persuade de venir en Russie : La Filleule des Fées, grand ballet féerique en deux actes, sept tableaux et un prologue de Saint-Georges et Perrot, musique d'Ad. Adam et de Saint-Julien, représenté pour la première fois à l'Opéra en octobre 1849.

    Après cela, il se fixe en Russie, à Saint-Pétersbourg, jusqu'en 1858. Il y crée huit ballets nouveaux (tous sur une musique de Pougni) : Les Soucis du Maître de Ballet (février 1851), La Guerre des Femmes ou Les Amazones du IX e siècle (novembre 1852), Gaselda ou les Tziganes (février 1853), Marcobomba (novembre 1854), La Statue de Marbre (février 1856), La Débutante (janvier 1857), L'Île des Muets (février 1857), La Rose, La Violette et Le Papillon (octobre 1857). Il y reprend ses propres compositions et celles d'autres grands choréauteurs en les travaillant à sa façon : La Esmeralda (décembre 1848), Catarina (février 1849), La Filleule des Fées (février 1850), Ondine (janvier 1851), Le Diable à Quatre (d'après Mazilier, novembre 1851), Faust (février 1854), Armide (d'après Saint-Léon, novembre 1855), Le Corsaire (d'après Mazilier, janvier 1858), Eoline ou la Dryade (novembre 1858).

    Perrot resta donc près de dix ans en Russie, admiré, choyé, comblé de présents. Le Tzar lui- même lui faisait, à l'occasion de ses plus beaux triomphes, des cadeaux magnifiques, lui offrant un jour une superbe tabatière en or, avec un dessin de Boucher et une inscription : "Au grand petit Perrot" (il était très petit de taille), puis, à l'occasion de son départ, une autre tabatière en émail bleu, ornée d'autant de brillants qu'il avait vécu d'années en Russie. Jules Perrot habitait un somptueux appartement sur la Perspective Nevsky, décoré de tableaux de maîtres, de beaux meubles, de belles choses. Il ne le quittait qu'une fois par an, à l'occasion de tournées à Berlin, à Varsovie, à Bruxelles, ou pour aller rendre visite à sa famille, à Lyon.

    Son euphorie ne dura guère - petit à petit, des jalousies s'éveillèrent, et l'on commença à intriguer contre lui. Dès janvier 1855, il s'en plaint dans une supplique adressée au tzar Nicolas premier : on lui met des bâtons dans les roues, on lui refuse l'espace nécessaire à ses répétitions, sous prétexte que la scène doit servir à celles du Théâtre Italien, on l'oblige à régler des divertissements d'opéras qui ne lui sont d'aucun intérêt et l'empêchent seulement de se consacrer tout entier à la composition des ballets.

    En 1858, Jules Perrot ne renouvela pas son contrat. Ses ennuis au théâtre ne furent d'ailleurs pas seuls cause de sa décision. Perrot était très superstitieux. Un soir qu'il se trouvait dans son salon, avec sa femme (il avait épousé une élève de l'École impériale, Capitoline Samovsky, de vingt ans plus jeune que lui, et deux filles devaient naître de cette union), ses beaux-parents et ses amis, la grande glace du salon tomba tout à coup, en morceaux, sans que l'on sût pourquoi. Perrot en fut effrayé et crut y voir une manifestation du sort, lui ordonnant de partir.

    Il revint donc à Paris et s'installa boulevard Saint-Martin, dans son appartement de garçon. Casanier de son naturel, il y vécut avec sa famille, recevant des amis, les Vernet, les Mérante (à un moment donné il fonda même une sorte de petit cercle, la Timbale, qui groupait ses anciens et ses nouveaux amis, célébrités de la veille et du jour). Il se rendait fréquemment à l'Opéra, assistait aux leçons, surtout à celles de Mademoiselle Théodore, avec qui il était très lié, en donnait parfois lui-même ; ses dernières élèves furent Mesdemoiselles Subra et Rosita Mauri.

    L'été, il s'en allait à Pourville, à Saint-Enogat, à Paramé, où il mourut le 24 août 1892. Sa dépouille mortelle fut transportée à Paris, et on l'enterra au Père-Lachaise, où subsiste encore la sépulture de la famille Perrot, surmontée d'une chapelle avec des icônes, à la russe.

    Jules Perrot a été "le dernier homme à qui il eût été permis de danser". Le dernier des Mohicans de la danse, il est un précurseur de la renaissance et des triomphes de la danse de l'homme au XX e siècle.

    131. J. Moynet. L'Envers du Théâtre. Paris, 1874

    132. Castil-Blaze. L'Académie Impériale de Musique et de Danse. Paris, Castil-Blaze, 1855

    133. Théophile Gautier. Les Beautés de L'Opéra. Giselle

    134. Le Moniteur Universel. 14 mai 1866, Paris

    135. Giselle a été représentée à Paris pour son centenaire, le 13 juillet 1941, avec la distribution suivante : Giselle (Mademoiselle Darsonval), Albert-Loys (M. Serge Lifar), Myrtha (Mademoiselle Chauviré), Wilfride (M. Efimoff), Hilarion (M. Ponti). Zulmé (Mademoiselle Dynalix), Moyna (Mademoiselle Didion), le prince (M. Sauvageot), Berthe (Mademoiselle Thuillant), Bathilde (Mademoiselle Charrier)

    136. Briffault. Galerie des Artistes Dramatiques

    137. Duprez. Souvenirs d'un Chanteur

    138. Théophile Gautier. Art Dramatique, deuxième série

    139. Le Rossignol, opéra en un acte d'Etienne, musique de Lebrun, représenté pour la première fois à l'Opéra le 23 avril 1816

    140. Briffault. Galerie des Artistes Dramatiques

    141. Charles de Boigne. Petits Mémoires de L'Opéra

    142. Théophile Gautier. Art Dramatique, troisième série

    143. Briffault. Galerie des Artistes Dramatiques

    144. Charles de Boigne. Petits Mémoires de L'Opéra

    145. Id.

    146. Alma ou La Fille de Feu, ballet en quatre tableaux de Deshayes, musique de G. Costa, choréauteurs Fanny Cerrito et J. Perrot, représenté pour la première fois à Her Majesty's Théâtre à Londres, le 23 juin 1842

    147. Ondine ou La Naïade, ballet de J. Perrot et Fanny Cerrito, musique de C. Pougni, choréauteurs J. Perrot et Fanny Cerrito, représenté pour la première fois à Her Majesty's Théâtre à Londres, le 22 juin 1843

    148. Eoline ou La Dryade, ballet en six tableaux de J. Perrot, musique de C. Pougni, choréauteur J. Perrot, représenté pour la première fois à Her Majesty's Théâtre à Londres, le 8 mars 1845

    149. Le Rêve du Peintre (ou L'Illusion d'un Peintre), ballet en un acte et deux tableaux de Jules Perrot, musique de C. Pougni, représenté pour la première fois à Saint-Pétersbourg le 19 octobre 1848

    Aurélie Dauvin © Corps et Graphies

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