La Danse Corps et Graphies - Giselle Apothéose du Ballet Romantique par Serge Lifar
- Première partie
Giselle depuis cent ans

GISELLE DEPUIS CENT ANS

Depuis cent ans, Giselle n'a pas cessé d'être représentée sur les principales scènes d'Europe. Est-ce à croire qu'aujourd'hui nous la voyons à l'Opéra telle qu'elle a été créée le 28 juin 1841 par Carlotta Grisi et Lucien Petipa? Certainement non. Bien que liée à nous par une tradition ininterrompue, la Giselle d'aujourd'hui, du point de vue de la danse, diffère sensiblement avec sa physionomie première.

La danse ne peut être notée au moyen de clés et de portées, comme la musique; son seul procédé d'inscription, c'est la mémoire humaine. Un ballet se transmet d'une génération à l'autre par le seul intermédiaire des interprètes et des maîtres de ballet. Telle étoile d'hier fait apprendre son rôle à une héritière, tout comme on le lui a appris autrefois, ou du moins comme elle croit l'avoir appris. La danse, l'un des arts les plus sublimes, est aussi celui de l'arbitraire. Si nous voulons reconstituer un ballet, il nous faut tenir compte des modifications qu'y ont produites les choréauteurs, ou plutôt les maîtres de ballet successifs, soit par défaut de mémoire, soit par goût personnel, soit, enfin, par obligation. Tout ce qui reste d'un ballet, c'est sa géométrie et ses lignes statiques (indication des entrées et sorties).

Il est à peu près impossible que le créateur lui-même se souvienne, au bout d'un certain temps, de sa chorégraphie exacte, jusque dans les moindres détails - l'expérience l'a toujours prouvé. Tel choréauteur, reprenant un ballet dont il est l'auteur, mettons dix ans après sa création, doit faire appel, en plus de sa propre mémoire, à celle de ses premiers interprètes, souvent faire des raccords ou même régler des pas à nouveau. L'erreur probable augmente dans des proportions colossales quand il ne s'agit plus du choréauteur, mais d'un maître de ballet, surtout étranger.

Le maître de ballet chargé de reconstituer la chorégraphie d'un autre y introduit, volontairement ou non, ses propres idées, ses propres conceptions dansantes, il crée des pas ou des dispositions de groupes qui lui paraissent plus heureux, il "adapte" la chorégraphie, plutôt qu'il ne la reconstitue, bien que, dans l'ensemble, il s'appuie sur les mêmes bases que le premier créateur. C'est ainsi que Marius Petipa a considérablement modifié toute la chorégraphie de Giselle, et plus particulièrement celle du second acte, à l'occasion d'une reprise au théâtre Marie, à Saint-Pétersbourg, en 1885.

Enfin, le maître de ballet a tendance - et très souvent il y a été obligé, surtout à la fin du XIX e siècle à tenir compte des qualités personnelles de sa première danseuse. Il refait, pour elle, ses variations et ses pas de deux, de la façon la plus favorable a ses mérites propres, il introduit parfois des variations nouvelles sur une musique qui n'a rien à voir avec la partition du ballet, il en supprime d'autres.

La première danseuse, de son côté, n'est pas toujours docile et ne respecte pas scrupuleusement les intentions du choréauteur, pour peu qu'elle soit persuadée de son propre talent et qu'elle ait de l'influence. Une semblable interprète, quand elle transmettra son rôle à une héritière lui fournira, nécessairement, des indications fausses. Supposez maintenant que ladite héritière, à son tour, repasse son rôle à sa façon, et vous vous trouverez en présence d'une chorégraphie qui s'éloigne de l'original.

Enfin, la danse est l'un des arts qui reflètent le plus fidèlement leur époque, tant à travers la chorégraphie, qu'à travers l'interprétation et tous les autres éléments du spectacle. Les décors, les costumes, l'ambiance même d'un ballet changent avec le temps. Tandis que la musique d'un opéra reste à peu près intangible, tandis que les paroles d'un drame ne changent pas, les intentions dansantes d'un ballet et parfois les pas eux-mêmes se modifient. La valeur d'expression d'un pas de danse dépend de deux facteurs : primo l'exécution technique de l'interprète, secundo, son intonation, son état d'esprit. Modifiez le second facteur, tout en admettant que le premier reste absolument intact, et le tout aura changé.

C'est ainsi que Giselle a été tour à tour un ballet romantique, un divertissement (Zina Mérante, l'une des principales interprètes, en France, de la seconde moitié du dernier siècle, y faisait introduire, en plus du divertissement de Burgmüller, un pas dit de l'hôtel de ville et un interminable pas de l'écho, sacrifiant totalement le développement de l'action à un succès personnel), un ballet "à la romantique" du goût des Ballets Russes de la première période, et enfin, de nos jours, un drame romantique dansé, retrouvant de la sorte, sinon sa physionomie, du moins sa signification première.

Faut-il s'étonner que Giselle ait subi des modifications considérables depuis cent ans. Tout a changé, et bien souvent, à commencer par les décors et les costumes. Le décor du premier acte, plus schématique que celui du second, est resté le même dans ses éléments essentiels, dans sa disposition, dans son équilibre. Par contre, le décor du second acte, qui, à l'origine, était lourd, étouffant, surchargé de détails, s'est réduit de nos jours à sa forme la plus simple : une tombe surmontée d'une croix où se lit le nom de Giselle, et quelques arbres, tristes et squelettiques, au clair de lune.

Les premiers décors - ceux de Cicéri, - plus ou moins fidèlement copiés par les autres théâtres d'Europe, se sont conservés à l'Opéra jusqu'en1853, date de la dernière représentation de Giselle, avant la reprise en 1863, et Théophile Gautier a dit à leur propos :
"L’on a repris Giselle avec Mlle Regina Forli pour interprète. Les décorations de ce ballet commencent à laisser voir assez misérablement la toile; le ciel a besoin d’un coup de balai, les feuilles jaunes des vignes sont tombées et tourbillonnent comme les paillettes d'or de l’eau-de-vie de Dantzick, le burg chancelle sur son rocher, et va bientôt piquer du nez dans le vallon, si on ne le répare pas en trois ou quatre coups de brosse; la chaumière de Giselle n’a plus que trois ou quatre brins de paille sur son toit, et quelle paille! comme dirait Janin. L’eau du lac est presque tarie, les roseaux s’en vont par lanières décolorées ; le clair de lune a perdu son mystère. Mais on oublie tout cela lorsque la jeune danseuse s’élance, vive et preste, de la coulisse déteinte."(130)

En 1863, Émile Perrin, directeur de l'Opéra, fait exécuter de nouveaux décors, et, avec celui du second acte, les auteurs du livret qui, dès 1841, avaient exigé un lac fait de glaces assemblées obtiennent satisfaction.

On installa de grandes glaces, disposées selon deux plans légèrement inclinés vers le spectateur ; les joints étaient adroitement dissimulés sous des végétations aquatiques. La réfraction des glaces reproduisait le décor en le renversant, et cela donnait à la scène une dimension inaccoutumée. Des apparitions pouvaient émerger de l'eau grâce à la disposition des glaces sur deux plans ; la danseuse se déplaçait entre les deux glaces dont voici le profil :

Schéma

L'effet des apparitions était, paraît-il, prodigieux. Ce procédé permet de supprimer bon nombre de vols - au lieu de faire voler la danseuse, attachée à un fil de fer, on montrait au spectateur son reflet traversant le lac, qu'elle était supposée survoler. Évidemment, ce n'était pas sans difficultés que s'agençaient chaque fois ces glaces, dont quelques-unes étaient immenses; il fallait en débarrasser le plancher et les ranger en lieu sûr, pour qu'elles ne fussent pas brisées ; puis, à la prochaine représentation, les sortir du dessous, et les mettre en place pendant le temps si court d'un entr'acte. Il y eut quelques difficultés, mais jamais d'accrochage, et toutes les représentations se passèrent sans accidents(131).

Pour ce qui est de l'histoire des costumes de Giselle et des modifications qu'ils ont subies depuis cent ans, je ne crois pas qu'il soit nécessaire de s'y arrêter. Cela nous entraînerait beaucoup trop loin, puisque nous pouvons constater que même de nos jours, et en un an seulement - de 1939 à 1940 - le costume de Loys, au premier acte, a subi un changement radical.

Dans un des chapitres de ce livre, j'ai essayé de ressusciter la première représentation de Giselle, afin de permettre au lecteur - et au spectateur - d'apprécier la distance qui nous sépare de l'original et les modifications subies par le ballet. Avant d'entrer, ici, dans le détail de ces modifications, je voudrais esquisser un tableau général de l'histoire de Giselle en Europe.

Le triomphe de Giselle eut tôt fait de dépasser les frontières de la France. C'est ainsi que dès le 23 août 1841, le Théâtre Royal de Sadler's Wells, à Londres, représente Giselle ou les Fantômes de danseuses nocturnes, un drame en deux actes et huit tableaux, de caractère "dramatique, mélodramatique, chorégraphique, fantastique et légendaire", tiré par William Moncrieff du ballet qu'il avait vu à Paris. Des fragments de la partition d'Adolphe Adam accompagnaient cette version.

En 1842, Giselle est représentée pour la première fois à Londres et à Saint-Pétersbourg. À Londres, le 12 mars, dansée par Carlotta Grisi et Lucien Petipa, l'affiche indiquant comme choréauteurs Perrot et Deshayes. Théophile Gautier lui-même était allé à Londres pour assister aux dernières répétitions et à la première représentation du ballet. Ce fut un triomphe comparable à celui de Paris.

À Saint-Pétersbourg, Giselle parut pour la première fois le 18-30 décembre 1842, dansée par Andréanova et Frédéric, dans une chorégraphie du maître de ballet Titus.

Au moment de l'importation de Giselle en Russie, la grande étoile des théâtres impériaux c'était Andréanova, une danseuse qui ne paraît avoir rien eu de transcendant, peu aimée du public, mais adorée - à titre personnel - et protégée par Guédéonov, le directeur des théâtres impériaux. Celui-ci ne pouvait rien refuser à sa protégée, et même il faisait tout, de son propre mouvement, pour la faire briller. C'est ainsi que le maître de ballet Titus fut envoyé à l'étranger, chargé de découvrir un nouveau ballet pour Andréanova. Se trouvant à Paris en juin 1841, il vit Giselle et, enthousiasmé, décida de la monter aussitôt à Saint-Pétersbourg, pour sa prima donna. De cette sorte, Giselle fut représentée en Russie des 1842, dans une chorégraphie qui, selon toute vraisemblance, différait sensiblement de l'original, puisque Titus l'avait reconstituée d'après ses impressions de spectateur. En 1847, Giselle est reprise, toujours avec Andréanova, par Frédéric, la chorégraphie étant attribuée sur l'affiche à Perrot (cela nous étonne, car Titus était toujours maître de ballet). Entre temps, en janvier 1843, Lucile Grahn était apparue dans le rôle de Giselle, étoile passagère et peu remarquée.

Le premier octobre 1848, Fanny Elssler y fit ses premiers débuts à Saint-Pétersbourg.

Le 8 octobre 1850, Carlotta Grisi, créatrice du rôle, y débutait à son tour, en Russie, et parvenait bientôt à faire oublier Fanny Elssler, qui n'avait d'ailleurs pas précisément triomphé dans Giselle, selon le témoignage de Wolff, chroniqueur des théâtres saint-pétersbourgeois. "Ses débuts dans Giselle ne furent guère brillants. N'étant pas une danseuse jeune, il lui manquait la légèreté indispensable à l'interprétation d'un rôle aussi aérien que celui d'une wili. Elle n'a plu que dans les scènes mimées."

En 1856, Jules Perrot procédait à une reprise de Giselle pour Nadejda Bogdanova, qui y débuta le 2 février. à cette occasion, il introduisait déjà, dans sa chorégraphie, certaines modifications.

En 1884, puis en 1887, et enfin en 1899, Marius Petipa procède à une série de remaniements, d'où devait naître la version de Giselle, telle que nous la dansons à l'Opéra.

À noter également, chez les Russes, une reprise de Giselle par Gorsky, dans les années 1901-1911, au Grand Théâtre de Moscou, et une autre reprise aux Ballets Russes de Diaghilew, en 1910, par Michel Fokine.

Un an après son importation en Russie, en 1843, Giselle fut représentée en Italie, d'abord au Théâtre Fenice, à Venise, puis à Naples et enfin à la Scala de Milan (à ce théâtre, il est vrai, Giselle était représentée avec une musique de N. Bajetti et dans une chorégraphie de A. Cortesi).

Au printemps de 1847, Giselle arrivait, enfin, en Espagne, au Théâtre du Liceo de Barcelone, dansée par Madame Albert Bellon et par Albert (Descombes), le dernier en date des danseurs nobles, celui-là même, auquel le registre des recettes de l'Opéra attribuait la chorégraphie de Giselle.

Cependant, tandis qu'elle triomphait à l'étranger, l'œuvre de Perrot poursuivait en France une brillante carrière. Depuis le jour de sa première, le 28 juin 1841, Giselle fut représentée sans discontinuer, avec Carlotta Grisi, sa créatrice, jusqu'en 1849 : Il y eut, au total, 89 représentations. Disparue de l'affiche pendant près de trois ans, elle fut reprise, en 1852, avec Guérinot et Lucien Petipa, puis en avril 1853, avec Regina Forli et Petipa.

Cette reprise, qui présentait plutôt le caractère d'une exhumation, n'eut que peu de succès, et Giselle ne fut représentée que deux fois, en 1853.

Il faut attendre dix ans, jusqu'en 1863, pour que l'Opéra reprenne Giselle en grande pompe, à l'occasion de la venue à Paris de la grande danseuse russe Mourawieva. Émile Perrin, directeur de l'Opéra, désireux de bien faire les choses, commanda de nouveaux décors et de nouveaux costumes, à Alfred Albert. Le succès fut très grand et valut à la Mourawieva une consécration européenne. A partir de ce jour, Giselle fut représentée chaque année jusqu'en 1868.

En 1868, elle disparut de l'affiche, jusqu'en 1924, totalisant à ce moment-là 143 représentations(132). Il fut bien question de la reprendre, en 1901, à l'Opéra-Comique, mais il ne fut pas donné suite à ce projet.

Ce fut en 1924 seulement que Giselle reparut au Théâtre national de l'Opéra, retour de Russie. En effet, M. Jacques Rouché, ayant engagé la grande danseuse russe, Mademoiselle Olga Spessivtzeva, décida de remonter pour elle le chef-d'œuvre de Jules Perrot. Il fut fait appel, pour la chorégraphie, à M. Serguéev, qui avait noté, au moyen du procédé créé par Stépanov, la dernière version chorégraphique de Marius Petipa, représentée au Théâtre Marie, et qui la reconstitua à l'Opéra. Les décors et les costumes furent confiés à M. Alexandre Benois, qui les avait dessinés déjà, autrefois, pour les Ballets Russes de Diaghilew. Les partenaires de Mademoiselle Spessivtzeva furent M. Aveline, puis M. Ricaux.

En 1932, je procédais à une nouvelle reprise de Giselle, toujours avec Mademoiselle Spessivtzeva, et j'y paraissais pour la première fois dans le rôle d'Albert-Loys, l'un de mes rôles préférés. Six ans plus tard, en 1938, j'ai monté, aux Ballets Russes de Monte-Carlo, pour l'Amérique, une version inspirée de Petipa, mais légèrement remaniée.

En 1938, de nouveaux décors et de nouveaux costumes étaient dessinés par M. Leyritz, et c'est dans ce cadre que Giselle triomphe, de nos jours, à l'Opéra.

C'est l'histoire de Giselle en Russie qui est la plus intéressante pour nous, puisque, oubliée à Paris depuis 1868, elle y a revécu, pour la première fois, aux Ballets Russes, en 1910. De plus, le texte chorégraphique actuel s'inspire de celui de Marius Petipa.

Des modifications ont commencé à être introduites dès 1850 - c'est ainsi que Fanny Elssler, dansant Giselle à Saint-Pétersbourg, y introduit, dans le divertissement, un nouveau pas de trois, tiré d'un autre ballet. En 1851, toujours à Saint-Pétersbourg, Perrot, révisant Giselle pour sa créatrice, Carlotta Grisi, supprime le pas des vendanges, n'en conservant que le coda, et le remplace par un pas de cinq, sur une musique de Pougni (dansé par Giselle et quatre compagnes). En 1856, au moment où Perrot reprend tout le ballet pour Nadejda Bogdanova, il modifie la chorégraphie du galop, en y introduisant un pas de six pour les compagnes de Giselle, alors que, primitivement, ce galop était dansé par le corps de ballet tout entier, et il rétablit le pas des vendanges.

Le 5 février 1884, Giselle est reprise à Saint-Pétersbourg, avec Gorchenkova et Guerdt, dans une chorégraphie "refaite par Marius Petipa", mentionne l'affiche. Le 12 avril 1887, le ballet, encore modifié, est repris pour les débuts, à Saint-Pétersbourg, d'Emma Bersonnet . Au cours de ces deux reprises, Marius Petipa a fait des changements notables, en particulier dans le divertissement du premier acte, réalisant finalement le texte chorégraphique que nous voyons actuellement à l'Opéra.

Tous les éléments de Giselle ont subi, je le répète, des changements considérables, à commencer, comme nous l'avons vu, par les décors et les costumes. Le livret a été souvent modifié dans certaines de ses parties essentielles, en particulier le finale des deux actes. À la fin du premier acte (scène de la folie), on a supprimé le passage où Loys, désespéré, cherche à se tuer.

Dans un autre ordre d'idées, cette scène de la folie était, primitivement, beaucoup plus dansante qu'elle ne l'est de nos jours, s'étant transformée en une sorte de monologue mimé. En effet, tous les comptes rendus de l'époque s'accordent pour dire que Giselle "se met à danser avec plus de frénésie que jamais; elle danse tant, tant, que tout son sang sort en eau de ses veines", qu' "une danse frénétique et en quelque sorte involontaire achève de justifier les tristes pressentiments de Berthe", que, d'après le Musée Philippon, Giselle "danse comme une folle qu'elle est, car elle l'est: elle fait des écarts à fendre le cœur, des battements à donner des palpitations, des pirouettes à arracher les entrailles…", qu' "après quelques pas désordonnés, espèce d'agonie chorégraphique merveilleusement rendue par Carlotta, elle tombe morte…"(133) etc., etc.

Perrot, vers 1850-55, a considérablement modifié la mise en scène de ce fragment : il l'a abrégé de moitié, il a resserré le développement tout en intensifiant son dramatisme, il a supprimé force détails superflus, afin de concentrer toute l'attention sur le personnage de Giselle; Marius Petipa, de son côté, a fait plusieurs retouches à ce monologue - il l'a rendu plus mimique, afin d'accroître son dramatisme, de plus, il a supprimé la tentative de suicide d'Albert-Loys, pour ne pas amoindrir l'effet produit par la mort de Giselle, qui devait être le point final du premier acte.

La fin du ballet a été modifiée par l'usage - Bathilde n'apparaît plus et le rideau tombe sur le désespoir d'Albert. Il n'est pas possible de préciser la date de cet usage, mais une chose est certaine - la version de Marius Petipa, en 1884-87, s'en tenait au livret original.

La version actuelle est certainement beaucoup plus poétique, puisqu'elle reste dans le domaine du rêve, de l'inachevé. Nul réveil brutal ne vient troubler l'enchantement.

Il nous paraît surprenant que Théophile Gautier, esprit essentiellement poétique, ait terminé le poème de Giselle par un retour à la réalité, qu'il ait préféré Bathilde à Giselle.

Nous estimons, pour notre part, que le dénouement est une concession faite à de Saint-Georges. Ce dernier, qui s'est inspiré à maintes reprises du développement de La Sylphide, a tenu, probablement, à faire, pour Giselle, un finale qui fût dans la tradition de ses précurseurs. De plus, un semblable dénouement est davantage du goût de Saint-Georges, pour qui le rêve n'est qu'un contraste a la réalité, dont le rôle prédomine. Enfin, il s'inspire mieux des tendances du drame bourgeois que nous retrouvons dans toutes les pièces de Saint-Georges, et il est plus spectaculaire, puisqu'il permet de baisser le rideau sur un tableau vivant.

Notons encore, au second acte, la suppression de deux autres épisodes. D'abord, halte des chasseurs, supprimée, de nos jours, à l'Opéra : on ne commence qu'au moment où, musicalement, Hilarion évoque l'image de Giselle, cette jeune fille qui dansait si bien. De cette sorte, une reprise en mineur du thème de l'allegro loure du premier acte sert de brève introduction au second tableau, ce qui supprime, au total, 128 mesures du texte initial. Au moment où le rideau se lève, Hilarion est en prières devant la tombe de Giselle; des chasseurs, à l'écart, jouent aux dés (?!) à la lueur d'une lanterne. Les feux follets paraissent et les font fuir.

Ensuite, la scène des paysans et des wilis, supprimée en Russie dès 1849, pour la venue de Fanny Elssler et de ses débuts dans Giselle : Jules Perrot n'a jamais cherché à la rétablir, par la suite, mais elle s'est maintenue dans la version "française", celle de l'Opéra, jusqu'en 1868. L'intention des auteurs était de faire contraster violemment les deux plans où se déroule l'action - le plan réel et le plan fantastique, figurés par les paysans et par les wilis. Le choréauteur avait, d'ailleurs, fort bien rendu ce contraste en opposant la danse lourdaude, gauche des paysans aux évolutions légères, aériennes, des wilis.

La musique, d'une part, et la mise en scène, d'autre part, ont subi des modifications et surtout des coupures. Tout ce qui n'était pas "artistiquement nécessaire" a été supprimé.

C'est ainsi, pour commencer, que l'ouverture a été réduite à sa plus simple expression sur les 55 mesures de la partition on n'en joue que 12 (allegro con fuoco à quatre temps ; l'andante à 9/8 ne se joue plus).

La figuration du premier tableau (départ de la vendange) était beaucoup plus importante que de nos jours. Il y avait 16 vignerons, 24 vigneronnes (dont 8 coryphées), 24 enfants (6 garçons et 18 filles) et 4 musiciens. Les enfants ont été totalement supprimés, par la suite, et même nous ignorons quel était exactement leur rôle; selon toute vraisemblance, ils faisaient office de figurants, de décor vivant, car nulle part il n'est fait mention d'un corps de ballet d'enfants.

Le monologue d'Hilarion, succédant à cette scène, a été supprimé dès 1856, par Jules Perrot, au cours d'une reprise faite sous sa direction, à Saint-Pétersbourg. Du fait que la chorégraphie du ballet doive être attribuée à Perrot, cette coupure devient une intention d'auteur qu'il nous faut respecter. D'ailleurs, le monologue en question appartient, selon toute vraisemblance, au nombre des quelques scènes dont l'agencement avait été réellement confié à Jean Coralli.

L'entrée de Loys et de Wilfride, l'entrée de Giselle et la scène d'amour se sont conservées intactes, abstraction faite de la patine du temps. En revanche, les scènes qui leur succèdent ont été considérablement modifiées.

La valse s'est conservée dans son état primitif, mais on l'a fait suivre d'une scène dansante que l'on a tirée d'un pas de deux que Giselle et Loys dansaient dans le divertissement et qui précède actuellement l'entrée de la mère. Le monologue de la mère a été abrégé de 44 mesures - on en a supprimé toute la partie narrative, l'évocation des wilis. D'autre part, dans notre version, Berthe a l'air de demander à Giselle ce qu'elle fait là, et celle-ci lui répond innocemment qu'elle danse, comme pour se disculper, tandis que l'orchestre fait entendre pianissimo l'air de la valse. Primitivement, Berthe savait très bien ce que sa fille faisait là et C'était elle qui évoquait sa danse, avec reproche, sur l'air de valse.

Les deux monologues d'Hilarion, avant et après l'arrivée de la chasse, ont été fondus en un seul - avant la chasse, - par Perrot, en 1856.

Si nous comparons la version actuelle de ce monologue à son aspect original, à la première représentation, nous voyons que la musique en a été intervertie.

On a renversé, musicalement, l'agencement de cette scène : de nos jours, on coupe les premières fanfares (32 mesures) et Hilarion est accompagné, à l'orchestre, de son leitmotiv, - celui de son premier monologue. Primitivement, on avait supprimé la musique écrite pour cette scène d'Hilarion (31 mesures) et elle se passait au son des fanfares lointaines, comme en témoigne le répétiteur de l'Opéra.

La chasse a été entièrement remaniée. Perrot avait simplifié, pour la scène russe, l'entrée de la chasse, et avait abrégé le dialogue entre Giselle et Bathilde. Par la suite, Marius Petipa a introduit de nouvelles coupures dans ce dialogue, de telle sorte que, maintenant, sa musique se réduit à 88 mesures au lieu de 182. Deux thèmes, sur lesquels Giselle montrait la cabane de Loys et disait son amour pour lui ont complètement disparu de la partition. Du point de vue de la mise en scène, Bathilde ne dit plus à Giselle qu'elle aussi est fiancée et ne lui demande pas de faire venir Loys.

D'autre part, il a abrégé de moitié la marche des vignerons, il a supprimé la fête de Bacchus, qui retardait le développement de l'action, de telle sorte que l'apparition des vignerons s'est réduite à un numéro purement chorégraphique et très court (sur 191 mesures il n'en reste que 97). Puis, il a supprimé définitivement le pas des vendanges, n'en conservant que la scène dansante qu'il a introduite, en l'abrégeant, après la valse. Par contre, après la marche des vignerons, répondant au vœu de la direction, des abonnés, du public et de la danseuse-étoile, devenue souveraine absolue, unique et incontestée du ballet, il a placé une variation de bravoure, sur une musique de Minkous.

Le divertissement de Bergmüller, après des fortunes diverses (addition du pas de l'hôtel de ville et du pas de l'écho, par Zina Mérante), a été définitivement supprimé par Marius Petipa en 1884-87, comme nuisant à l'action.

Il est à remarquer que toutes les modifications subies par Giselle ont été opérées en Russie - en France, depuis 1841 et jusqu'à sa dernière reprise en 1868, date à laquelle elle quitte l'affiche pour n'y reparaître qu'en 1924, elle n'a subi aucune retouche, sauf certaines additions - notamment celles de Zina Mérante.

La mise en scène du second acte a été retouchée beaucoup moins que sa chorégraphie. Tout d'abord, pour la scène de Myrtha, Jules Perrot et Marius Petipa ont simplifié, en Russie, la plupart des "trucs" mécaniques, au grand regret du premier, qui les aimait beaucoup et qui, la plupart du temps, les inventait lui-même, au lieu de les confier au chef machiniste. Pour cela, ils ont supprimé 43 mesures de la partition - celles du second vol mécanique.

En second lieu, Marius Petipa a emmené Albert dans la coulisse, au lieu de le faire assister au supplice d'Hilarion et en procédant de la sorte, il a dû modifier toute cette scène. Les rires sataniques des wilis, (nous ignorons quelle était leur expression chorégraphique) et la reprise de la danse sont supprimés. Les danseuses s'éloignent dans la coulisse par groupes de quatre (pas couru et jeté), puis reviennent et ramènent Albert, en se rangeant en diagonale.

Mais c'est en matière de chorégraphie que les remaniements ont été particulièrement importants.

Tout d'abord, au premier acte, Marius Petipa a introduit, pour l'héroïne, une variation de bravoure, phénomène fréquent à l'époque, d'autant plus que la plupart du temps, la danseuse-étoile introduisait elle-même, dans son rôle, la variation qui lui faisait plaisir, tirée de n'importe quel autre ballet ou écrite spécialement pour elle, sans même avoir consulté, au préalable, le maître de ballet. Elle faisait remettre elle-même la musique à l'orchestre et tout était dit.

Cette variation de Giselle, quoique signée d'un maître tel que Petipa, lequel, dans sa reprise, même quand il opérait des modifications, s'efforçait de rester fidèle au style primitif de l'œuvre et de s'inspirer des motifs chorégraphiques légués par Jules Perrot, ne devrait pas être maintenue.

Nous n'irons pas jusqu'à n'admettre, dans un ballet, que les danses justifiées par le cours de l'action, nous estimons, néanmoins, que chaque danse, dans un ballet, doit être expressive et dramatique. Nous n'exigeons pas que le livret mentionne que tel ou tel personnage danse à tel ou tel moment, puisque nous voulons que tous les personnages d'un ballet dansent tout le temps et traduisent le drame par des moyens chorégraphiques. Mais nous exigeons que chaque danse ait un sens dramatique, qu'elle exprime quelque chose, ne soit pas un numéro introduit, un divertissement en dehors de l'action. Or, c'est exactement le contraire qui se produit pour la variation de Giselle, qui s'intercale dans le drame de façon tout à fait inattendue. Elle était plausible chez Perrot, au moment des réjouissances de la fête des vendanges; aujourd'hui, le spectateur a l'impression que Giselle se met à danser pour l'éblouir, lui ou les vignerons se trouvant en scène (on ne sait trop qui des deux), par ses prouesses techniques, à moins que ce ne soit pour exprimer sa joie d'avoir reçu un beau collier de perles.

D'autre part, la chorégraphie de cette variation (je ne parle pas de sa musique qui diffère totalement du style d'Adolphe Adam), ne s'apparente pas à celle de tout le ballet. Ce que nous admirons, chez Perrot, c'est la simplicité de ses moyens et leur force d'expression, dénuée de tout esprit de bravoure. La variation introduite par Marius Petipa, elle, n'est qu'un numéro acrobatique qui, par son caractère, n'a rien à voir avec Giselle, petite paysanne, folle de danse. Il y a là une différence de style que rien ne justifie - un peu comme si un décorateur maladroit avait disposé un fauteuil Louis-Philippe dans une chambre rustique.

Il nous semble qu'il faudrait rétablir la variation écrite primitivement par Adolphe Adam, ainsi que tout le pas des vendanges. Cela ajouterait une variation pour Albert-Loys et l'équilibre entre la danse de l'homme et celle de la femme y gagnerait en stabilité.

Au second acte, toute la scène des wilis a été refaite par Marius Petipa - c'est peut-être même le fragment du ballet où il a le plus librement donné cours à son inspiration personnelle, en allant jusqu'à refaire entièrement certains passages. Malheureusement, il nous est quasi impossible d'établir en quoi ont résidé ces modifications et en quoi la version de Petipa diffère de celle de Perrot. Selon toute vraisemblance, Petipa a simplifié l'ordonnance de la scène, il y a apporté plus de précision, plus de clarté, tout en conservant les termes essentiels du texte chorégraphique de Perrot.

Pour le supplice d'Hilarion, Marius Petipa s'est totalement éloigné des intentions de Jules Perrot, lequel ne craignait pas de développer cette scène et même de faire des reprises. Chez Marius Petipa, tout se réduit au minimum - à la ronde générale et à la poussée en diagonale (il ne reste plus que 81 mesures sur 167, sans compter les reprises). Hilarion ne danse plus du tout, tandis qu'autrefois des danseurs de renom aimaient à se montrer dans ce rôle, et qu'un grand danseur russe du siècle dernier, Monakhov, en faisait son rôle préféré et y remportait l'un de ses plus grands succès.

La scène où les wilis tournaient autour de la croix, sur une véritable fugue classique, a été supprimée par Jules Perrot en 1856. Elle n'a été rétablie qu'une seule fois, à l'occasion de la reprise de Giselle aux Ballets Russes, en 1910, à Paris, avec Pavlova et Nijinsky. Fokine, le maître de ballet, avait réglé les danses en s'inspirant du procédé de Perrot - les entrées des danseuses coïncidaient avec celles de la fugue.

Une autre variation de la première danseuse a été introduite dans le pas de deux du second acte. Cette variation, écrite par un auteur inconnu, probablement Minkous, sur un thème d'Adolphe Adam (celui du premier pas d'amour, où Giselle effeuille une marguerite) a été réglée en Russie, "pour Mlle Granzow, le 13 décembre 1864" - indique le répétiteur. Nous ne connaissons pas, non plus, son choréauteur, et on peut l'attribuer tout aussi bien à Saint-Léon (lequel était à ce moment-là premier maître de ballet, à Saint-Pétersbourg) qu'à Marius Petipa. Son introduction a deux raisons d'ordre technique : d'une part, donner plus d'importance au rôle de Giselle, d'autre part, fournir au danseur un temps de repos, très utile, sinon nécessaire, entre sa propre variation et l'allegro moderato, où il aura encore à fournir un très gros effort. Autant la variation introduite au premier acte fait tache sur l'ensemble, autant celle-ci, aussi bien du point de vue de la chorégraphie que de celui de la musique, s'y adapte parfaitement.

Enfin, outre ces additions, je présume que la chorégraphie du larghetto dansé par Giselle et Albert (cinquième sur les pointes, tombé, pas de bourrée, grand assemblé) a dû être refaite par Marius Petipa. En effet, pour que ce mouvement puisse être exécuté, il faut qu'il y ait un point d'orgue sur la première note du thème exposé par le violon et que l'accompagnement d'arpèges s'arrête, afin que les danseurs aient le temps de faire leur préparation en cinquième sur les pointes. Or, ni le répétiteur, ni la partition manuscrite ne portent l'indication de ce point d'orgue, et j'en déduis que, primitivement, il y avait là une autre combinaison chorégraphique. Le reste semble s'être conservé dans la version originale.

Ces nombreuses modifications devaient, inévitablement, avoir une répercussion certaine sur l'interprétation des deux grands rôles du ballet. Notre conception du rôle de Giselle n'est plus la même qu'à sa création, ainsi que je l'ai écrit dans un volume consacré à la biographie de Carlotta Grisi :
"elle ne paraît pas avoir incarné le type de la danseuse romantique, tel que nous l'imaginons, et tel que l'ont réalisé Anna Pavlova et Olga Spessivtzeva. Au lieu de toucher le spectateur par un détachement absolu des choses de la terre, par une beauté abstraite, par une sévérité de lignes et d'expression allant jusqu'à la désincarnation, Grisi l'apitoyait sur son sort de jeune paysanne, pleine de vie et d'amour, devenue prématurément une ombre froide, emprisonnée dans un linceul qui la gêne dans sa vivacité; elle le captivait par le charme de sa personnalité, évocatrice de la Marguerite de Goethe…"
"… Je crois que si l'ombre de Carlotta Grisi venait danser Giselle pour son centenaire, elle ne serait pas sensiblement inférieure, du point de vue technique, à son illustre héritière, Olga Spessivtzeva; mais son interprétation nous décevrait sans doute, car l'image de la jeune paysanne, métamorphosée en wili, telle que nous la concevons, diffère de l'original. Elle est, tout à la fois, plus dramatique et plus abstraite…"

De mon côté, j'ai presque entièrement refait le rôle d'Albert, surtout au second acte où, au lieu de paraître hagard, à moitié fou, les vêtements en lambeaux, comme l'indique le livret, il s'avance lentement, dans un profond recueillement, les bras chargés de lys dont il va fleurir la tombe de Giselle, et dans la traîne de son manteau noir et violet on croit voir s'avancer à sa suite les fantômes de tous les amants malheureux, depuis Hamlet. Une semblable conception du rôle me paraît beaucoup plus conforme aux aspirations du romantisme allemand qui préside à tout le second tableau de Giselle. Le recueillement d'Albert est beaucoup Plus poétique et, par conséquent, reste davantage dans l'ambiance de tout l'épisode des wilis qu'une entrée mélodramatique. D'ailleurs, toute notre version du second acte de Giselle tend à être plus fantastique, plus abstraite, plus poétique que la version première. Nous supprimons la scène des paysans, nous réduisons au minimum celle d'Hilarion, nous ne faisons plus paraître, à la fin, Bathilde et les chasseurs, tout cela pour nous maintenir sur le plan irréel, pour faire du tableau des wilis une sorte de rêverie lunaire ininterrompue, que ne vient troubler aucune évocation terrestre, aucun contraste brutal. Notre Albert n'est plus une réalité s'immisçant dans la fiction, mais une sorte de spectre vivant, désincarné, qui oublie et fait oublier son appartenance à un monde qui n est pas celui des wilis. Je suis sûr, pour ma part, que Théophile Gautier eût approuvé une semblable interprétation.

Après Carlotta Grisi, le rôle de Giselle fut dansé à l'Opéra par Guérinot (1852), par Regina Forli (1853), Par Mourawieva (pour qui le ballet fut repris en 1863), par Grantzow, par Marie Petipa, par Zina Mérante (née Richard). Théophile Gautier a dépeint en ces termes Regina Forli :
"Mademoiselle Regina Forli a des traits d'une finesse charmante, des chairs d'une transparence d'opale, un corps frêle et mignon, qui lui permettent d'aborder ce rôle que Carlotta Grisi a rendu presque impossible. Elle mime aussi avec beaucoup d'intelligence et de sensibilité les scènes qui exigent de la passion. Nous avons revu Petipa avec plaisir, et nous avons regretté Adèle Dumilâtre, cette belle reine des ombres, rayon de lune estompé de gaze, et Mademoiselle Forster, si noblement charmante en chasseresse."

Quant à Adèle Grantzow, il lui consacrait une étude plus sérieuse, en 1866 :
"On vient de reprendre Giselle à l'Opéra, pour les débuts de Mademoiselle Grantzow. Cette jeune danseuse, malgré son nom russe est, dit-on, du Hanovre; mais elle a fait à Saint-Pétersbourg son éducation chorégraphique. Giselle avait déjà servi à nous faire voir la Mourawief, la Mourawieva, comme on dit en Russie. Les danseuses du Nord aiment ce ballet mélancolique, dont tout un acte se passe au clair de lune et qui met en action la jolie légende de Henri Heine sur les wilis. On sait avec quelle grâce enfantine, quel charme naïf, quelle passion touchante Carlotta Grisi y fit sa première apparition. Comme elle était légère, aérienne, impalpable, vaporeuse ! Et quelle perfection de danse! Elle est restée l'idéal du rôle.
Mademoiselle Grantzow n'est pas blonde et n'a pas les yeux bleus comme Carlotta. Ses cheveux sont noirs, ses yeux de même couleur, mais sa physionomie n'en est pas moins charmante, d'une expression innocente et tendre comme le demande le rôle. Elle a dans son talent une souplesse moelleuse, une aisance, et comme une volupté de danser que nous préférons, pour notre part, aux tours de force plus ou moins disgracieux qu'on ne manque jamais d'applaudir. Elle sait trouver pour ses bras des poses naturelles et gracieuses. Sa mimique est intelligente, expressive, sans gestes violents ; sa figure traduit bien les mouvements de l'âme. Au dénouement, lorsque la tombe reprend sa proie, et que Giselle disparaît sous les fleurs, elle a été très attendrissante et a fait naître une émotion que les ballets ne causent guère. Le succès de Mademoiselle Grantzow a grandi de scène en scène; elle a été applaudie à chaque pas et rappelée. Depuis longtemps danseuse n'avait été si chaudement accueillie à l'Opéra.
Mademoiselle Fioretti a dansé très bien, mais un peu froidement, peut-être, la valse du premier acte, et Mademoiselle Fonta est une reine des wilis qu'on croirait détachée du tableau de Gendron. Mérante mime et danse avec sa supériorité accoutumée, et Coralli (N.B. - Eugène Coralli, le fils de Jean Coralli) fait d'Hilarion, le garde-chasse, une figure sinistre et caractéristique."(134)

Le rôle de Giselle a séduit toutes les grandes danseuses. Il n'est même guère possible d'imaginer une étoile qui ne le compte pas à son répertoire. Ses interprètes les plus célèbres, après Carlotta Grisi, furent Andréanova (1842), Lucile Grahn (1843), Fanny Elssler (1843), Fanny Cerrito, Marie Taglioni (1843-1844), Nadejda Bogdanova (1856), Amalia Ferraris (1859), que Théophile Gautier considérait comme la plus belle danseuse et la meilleure interprète du rôle après Grisi, Carolina Rosati, Mourawieva (1862), Adèle Grantzow (1866), Zina Mérante (1867), L. Vazem (1878), Gorchenkova (1884), Emma Bessonnet (1887), Grimaldi (1899), Madame O. Préobrajenska (1899), Madame Carlotta Zambelli (1901), Anna Pavlova (1903), Madame Karsavina (1910), Mademoiselle Spessivtzeva (1924). Celle-ci reste comme un sommet : depuis, Giselle, telle une belle endormie, attend l'étoile unique qui lui rendra vie et splendeur.

J'arrêterai là cette liste et ne dirai rien des interprètes plus récentes du rôle, car il est bien difficile de se montrer absolument objectif à l'égard des contemporains, or j'ai voulu écrire dans ce livre une histoire et non une critique de Giselle(135).

130. La Presse. 25 avril 1853, Paris

131. J. Moynet. L'Envers du Théâtre. Paris, 1874

132. Castil-Blaze. L'Académie Impériale de Musique et de Danse. Paris, Castil-Blaze, 1855

133. Théophile Gautier. Les Beautés de L'Opéra. Giselle

134. Le Moniteur Universel. 14 mai 1866, Paris

135. Giselle a été représentée à Paris pour son centenaire, le 13 juillet 1941, avec la distribution suivante : Giselle (Mademoiselle Darsonval), Albert-Loys (M. Serge Lifar), Myrtha (Mademoiselle Chauviré), Wilfride (M. Efimoff), Hilarion (M. Ponti). Zulmé (Mademoiselle Dynalix), Moyna (Mademoiselle Didion), le prince (M. Sauvageot), Berthe (Mademoiselle Thuillant), Bathilde (Mademoiselle Charrier)

Aurélie Dauvin © Corps et Graphies

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