La Danse Corps et Graphies - Giselle Apothéose du Ballet Romantique par Serge Lifar
- Première partie
Les Interprètes de Giselle

LES INTERPRÈTES DE GISELLE

CARLOTTA GRISI

La créatrice de Giselle, Carlotta Grisi, fille du signor Grisi, obscur employé au cadastre, est née le 28 juin 1819 à Visinida, petit village de la Haute-Istrie, prés de Mantoue.

Le nom des Grisi était déjà célèbre au théâtre, depuis les triomphes de la branche aînée de la famille, représentée par deux cantatrices, Judith et surtout Giulia Grisi, cousines germaines de Carlotta.

Dès sa plus tendre enfance, la petite Carlotta montra pour la danse la vocation la plus décidée, si bien qu'à l'âge de sept ans, sa mère la fit entrer a l'école de la Scala de Milan, où elle eut pour maître un Français : Guillet. Ses progrès furent si rapides qu'à l'âge de dix ans, elle devenait première danseuse du corps de ballet d'enfants.

Sa première apparition, en public, fut un triomphe : on ne l'appela plus que la petite Heberlé, Heberlé, première danseuse de la Scala, étant alors a l'apogée de sa gloire. Idole du public milanais, Carlotta Grisi dut paraître sur scène de plus en plus souvent pour répondre aux exigences de ses admirateurs, si souvent qu'elle se surmena et dut interrompre ses études. Il fut même question, pour elle, de renoncer définitivement à la danse, d'autant plus que la Pasta, l'ayant entendue chanter un jour dans les coulisses, la persuada de se faire chanteuse, lui promettant un avenir magnifique.

Toutefois, Carlotta opta pour la danse et, s'étant rétablie au bout de peu de temps, partit en tournée dans les principales villes d'Italie, sous la direction de l'imprésario Lanari. C'est de cette façon qu'en 1833, elle connut, à Naples, Jules Perrot, qui était à la recherche d'une danseuse. Perrot, à travers la technique encore fort imparfaite de Carlotta Grisi, sut deviner des dons très réels, et tout le parti qu'on pouvait en tirer ; il lui proposa donc de devenir sa partenaire et sa femme. Le mariage resta à l'état de projet, ce qui n'empêcha nullement Carlotta Grisi de paraître, au début, sous le nom de Madame Perrot.

Le couple dansant s'en alla faire le tour des capitales - Londres (où Carlotta chanta une fois, ce qui remit sur le tapis l'ancien conflit de la danse et du chant, résolu définitivement au profit de la première), Vienne, Milan, pour les fêtes du couronnement, Munich et Naples. Finalement, Perrot se décida à présenter son élève à Paris, au Théâtre de La Renaissance, dans une pièce intitulée Zingaro, où elle débuta le 28 février 1840. Début heureux, certes, mais non triomphal ; de plus, le Théâtre de La Renaissance ne pouvait être qu'une étape dans l'ascension de la jeune étoile. Le grand but, que l'on rêvait tant, c'était la consécration finale, c'était L'Opéra. Pour y parvenir, les Perrot font appel à toutes leurs relations, mais Léon Pillet, le directeur de l'Opéra, regimbe - il a une première danseuse, Pauline Leroux, et cela lui suffit, d'autant plus qu'il s'intéresse davantage au chant, et surtout à la belle Rosine Stolz. Qu'importe - on lui forcera la main par l'intermédiaire de Louis Perrot, directeur des Beaux-Arts, un homonyme du danseur, si bien que le 10 décembre 1840, Carlotta Grisi signe un modeste contrat de sujet de la danse.

Elle fait ses débuts à l'Opéra le 12 février 1841 dans un pas de deux de La Favorite. Apparition fraîchement accueillie s'il en fut - "ce n'est pas ce début qui relèvera la danse si déplorablement décomposée depuis quelque temps". Seul Gautier affirmait : "Le succès est complet, durable. Il y a là beauté, jeunesse, talent, - admirable trinité !"

Le 28 juin 1841, Carlotta Grisi fait ses véritables débuts à l'Opéra dans Giselle. C'est le triomphe : on ne l'appelle plus que la Carlotta, Léon Pillet lui fait signer un contrat de première danseuse et se l'attache pour longtemps. Elle resta à l'Opéra jusqu'en 1849, profitant de ses congés annuels pour danser à Londres. Tous les ballets qu'elle créa furent pour elle autant de triomphes : La Jolie Fille de Gand (1842), La Péri (1843), La Esmeralda (1844), le fameux Pas de Quatre(117) (1845), qu'elle dansa à Londres, en compagnie de Marie Taglioni, Lucile Grahn et Fanny Cerrito, Le Diable à Quatre (1845), Paquita (1846), Les Eléments(118) (1847), Griséldis ou Les cinq sens (1848), Les Quatre Saisons(119) ( 1848), Electre(120) (1849), La Filleule des Fées (1849), Les Métamorphoses(121) (1850).

En octobre 1850, elle fait ses débuts à Saint-Pétersbourg. Elle y reste trois ans et crée deux nouveaux ballets de Jules Perrot, musique de Pougni : La Guerre des Femmes ou Les Amazones du IXe siècle (11 novembre 1852) et Gaselda ou Les Tziganes (12 février 1853). En 1854 elle quitte la scène - une enfant, Ernestine Grisi, allait naître de sa liaison avec le prince Radziwill, et son protecteur lui avait assuré une retraite princière à Saint-Jean, près de Genève. Elle y mourut, doucement, en 1899, entourée de sa fille, de son gendre le peintre Pinchard et de ses petits-enfants.

Carlotta Grisi, venue après Taglioni et Elssler, avait des dons de danseuse extraordinairement étendus ; elle pouvait être, tour à tour, une sylphide, une wili et la danseuse gitane de Paquita : tout à la fois, Taglioni et Elssler, mais pourtant ni l'une ni l'autre, car tout ce qu'elle faisait était marqué au coin d'une personnalité sûre. Elle a été la véritable danseuse romantique, capable de répondre, par ses dons, à toutes les aspirations de l'époque. Dans ce sens, on ne saurait exagérer son rôle les recherches de Taglioni, d'une part, celle de Fanny Elssler, d'autre part, aboutissent à Carlotta Grisi, mises au service d'une personnalité remarquable, dont émane un charme propre et captivant.

En plus de ses avantages techniques (elle a été la première à faire des pointes de façon constante, ainsi qu'en témoignent ses chaussons de danse à bouts renforcés), Carlotta Grisi avait sur ses illustres devancières le double avantage de la jeunesse et de la beauté, comme en témoigne cet étonnant portrait littéraire que nous a laissé Théophile Gautier :

"Carlotta, malgré sa naissance et son nom italien, est blonde, ou du moins, châtain clair ; elle a les yeux bleus d'une limpidité et d'une douceur extrêmes. Sa bouche est petite, mignarde, enfantine, presque toujours égayée d'un frais sourire naturel, bien différent de ce sourire stéréotypé qui fait grimacer ordinairement les lèvres des actrices. Son teint est d'une délicatesse et d'une fraîcheur bien rares : on dirait une rose thé qui vient de s'ouvrir"(122)… "elle n'a jamais mis d'autre fard que son émotion et le plaisir qu'elle éprouve à danser. Un petit pot de rouge, le seul qu'elle possède, ne lui sert qu'à raviver les couleurs de ses souliers chair, lorsqu'ils sont trop pâles. Maintenant que les lis et les roses sont des comparaisons souffertes uniquement autour des mirlitons de Saint-Cloud et des devises de Berthellemot, nous ne saurions mieux donner une idée de la finesse de sa peau que par le plus moelleux papier de riz de la Chine ou les pétales intérieurs d'un camélia qui vient d'éclore. Le caractère de sa physionomie est une naïveté enfantine, une gaîté heureuse et communicative, et parfois une petite mélancolie boudeuse qui rappelle la charmante moue de la Esmeralda, cette Grisi bohémienne rêvée par le plus grand poète des temps et peut-être aussi des temps antiques(123)"… "Elle est bien prise dans sa taille, ni petite, ni grande, et quoique fine et légère, elle n'a pas cette maigreur anatomique qui fait ressembler les danseuses à ces chevaux entraînés pour la course, qui n'ont plus que des os et des muscles. Rien chez elle ne trahit la fatigue, ni le travail ; elle est heureuse de danser et semble danser pour son compte, comme une jeune fille à son premier bal(124)"… "Son pied, qui ferait le désespoir d'une maja andalouse, et qui mettrait la pantoufle de Cendrillon par-dessus le chausson de danse, supporte une jambe fine, élégante et nerveuse, une jambe de Diane chasseresse, à suivre sans peine les biches inquiètes à travers les halliers(125)."

LUCIEN PETIPA

Le créateur du rôle d'Albert-Loys, Joseph- Lucien Petipa, généralement connu sous le nom de Lucien Petipa, est né à Marseille le 22 décembre 1815. Son père, Jean Petipa, était engagé au Théâtre Royal de la Monnaie, à Bruxelles. Il y remplissait le double emploi de premier danseur et de maître de ballet. Ce fut lui qui enseigna à son fils l'art de la danse. Le jeune Lucien fit des progrès rapides. Tout semblait le destiner à être un danseur. Il était extrêmement beau de corps et de visage : les traits fins, sans mièvrerie, une tête romantique, encadrée de boucles blondes, supportée par un cou gracieux, les épaules bien développées, la taille mince, des jambes élégantes à la cheville étroite, il évoquait quelque statue de jeune grec. Ajoutant à cela une grande souplesse naturelle et des dispositions remarquables, il eut tôt fait d'acquérir une technique, fort difficile encore à l'époque. En effet, la déchéance subie par les danseurs au milieu du XIXe siècle, le peu d'intérêt qu'on leur a porté, leur transformation en de simples portefaix, nous font trop souvent oublier les prouesses techniques d'un Perrot ou d'un Petipa, à leurs débuts. En particulier, Lucien Petipa faisait l'entrechat-douze, s'il faut en croire quelques témoignages (aujourd'hui nous comptons les entrechats différemment et notre limite, c'est l'entrechat- dix).

Malgré les progrès rapides de son fils, Jean Petipa n'était nullement pressé de le faire débuter sur scène ; il attendait patiemment une occasion exceptionnelle. Cette occasion se présenta sous les traits de Lafonte, un chanteur célèbre qui, venant de Paris, avait remporté à Bruxelles toute une série de triomphes. Le jour où il annonça une soirée à son propre bénéfice, au Théâtre de la Monnaie, on s'arracha les places. C'était le moment où jamais, pour Lucien Petipa, de faire ses premières armes. Son père, qui était au mieux avec la direction, obtint sans peine qu'on le fît paraître avec Mademoiselle Ambrosini, une danseuse fort aimée du public bruxellois. Le jeune débutant remporta un succès considérable, et le directeur du Théâtre Royal de La Haye, qui se trouvait dans la salle, lui offrit sur l'heure un excellent engagement de premier danseur.

Lucien Petipa dansa à La Haye pendant trois mois, après quoi il accepta un nouvel engagement au Grand Théâtre de Bordeaux. Là encore, il obtint de grands succès, grâce à la légèreté, à l'entrain et a la précision de ses danses.

De temps en temps, de grandes étoiles de la danse venaient se produire sur la scène bordelaise. C'est ainsi qu'il connut les sœurs Noblet et Fanny Elssler, qui conçurent une vive admiration pour son art et le pressèrent de venir à Paris. Vir prudentissimus, il hésita quelque temps avant de quitter Bordeaux, où il avait une place stable et un public à lui, pour la capitale. Il s'y décida un beau jour et, en arrivant à Paris, il eut la joie de constater que sa renommée l'y avait précédé. En effet, il fut engagé aussitôt à l'Opéra, succédant à Mazilier dans l'emploi de premier danseur de demi-caractère.

Illustration
MOURAWIEVA DANS GISELLE. Reprise de 1863.
(Bibliothèque de l'Opéra.)

Illustration
GISELLE. Reprise de 1863. Hilarion. Le Prince de Courlande.
(Bibliothèque de l'Opéra.)

Il fit ses débuts le 10 juin 1839, aux côtés de Fanny Elssler, dans La Sylphide. Dès ce jour, il devint pour longtemps, et sans partage, le héros, le prince charmant de tous les ballets. Théophile Gautier, qui détestait les danseurs, n'en voulait bien admettre que trois : Perrot, Lucien Petipa et Mabille.

Au mois de février 1841, il sert de partenaire aux débuts de Carlotta Grisi dans le pas de deux de La Favorite. Il resta son partenaire inamovible - (et pas seulement sur la scène, au début, s'il faut en croire les méchantes langues de l'époque) jusqu'en 1849, l'accompagnant dans ses tournées à Londres. Il créa avec elle Giselle, La Jolie Fille de Gand, La Péri, Le Diable à Quatre, Paquita, Griséldis, La Filleule des Fées. Il fut également le partenaire d'Adelina Plumkett, d'Amalia Ferraris, de Fanny Cerrito et de Carolina Rosati, dans Ozaï, Le Corsaire, Les Elfes, Marco Spada, Gemma(126), etc., assistant, impuissant, a la décadence de la danse masculine, dont il était l'un des derniers remparts.

Le 2 mai 1853, il fait ses débuts de choréauteur avec le divertissement de La Fronde, opéra en cinq actes de A. Maquet et J. Lacroix, musique de Niedermeyer. Ce divertissement obtint un vif succès, comme d'ailleurs tous les ballets que Lucien Petipa a réglés par la suite. En 1854, il est nommé maître de ballet et règle le divertissement de La Nonne Sanglante, opéra de Gounod, en 1855, celui des Vêpres Siciliennes, de Verdi, puis en 1857, celui du Cheval de Bronze, d'Auber.

Son premier ballet, Sacountala, livret de Théophile Gautier, musique de Reyer, fut créé le 14 juillet 1858 par Amalia Ferraris et lui valut un très grand succès. En 1860, il est nommé professeur à la classe de perfectionnement, à l'Opéra. En 1865, il devient maître de ballet en chef. De 1858 à 1882, il crée plusieurs ballets : Graziosa (1861), ballet en un acte de L. Petipa et Derley, musique de Th. Labarre ; Le Marché des Innocents (1861), ballet de Petipa frères, musique de Pougni ; Le Roi d'Yvetot, ballet en un acte de L. Petipa et Ph. de Marsa, musique de Labarre ; enfin, en 1882, Namouna, ballet en deux actes de Ch. Nuitter et L. Petipa, musique d'E. Lalo. Ajoutons à cela les divertissements de Pierre de Médicis, de Roland à Roncevaux, de Hamlet, des Saisons, des Amours de Diane et de La Farandole.

Lucien Petipa n'a jamais cessé d'entretenir une correspondance active avec son frère Marius, engagé en Russie grâce à lui ; il le mettait au courant des nouveautés parisiennes et lui envoyait des livrets de ballets. C'est lui qui a favorisé la venue, a Paris, de sa belle-sœur Marie Petipa née Sourovtchikova, apportant avec elle Le Marché des Innocents, ballet réglé par Marius Petipa, en Russie, et refait, à Paris, par Lucien. Ce dernier était nettement inférieur à son frère, en tant que choréauteur : il ne possédait pas son originalité, ni surtout son esprit créateur, mais il lui était certainement supérieur comme danseur.

Lucien Petipa abandonne virtuellement la scène en 1861, après un brillant bénéfice organisé en son honneur, à l'Opéra, le 6 août. Il se retire dans la coulisse et se consacre presque entièrement à sa classe de danse (comme professeur, il a produit d'excellents élèves, tels que Louis Mérante, l'auteur de Coppélia et de Sylvia, son successeur à l'Opéra), et à son activité de maître de ballet, ne paraissant en scène qu'en de très rares occasions.

Au mois de juin 1868, il fut victime d'un accident stupide qui faillit mettre fin à sa carrière à l'Opéra - ayant été au bain froid, il marche sur un tesson de bouteille qui lui ouvre le dessous du pied. La blessure, mal soignée, s'envenime, et il lui faut subir une intervention chirurgicale, à deux reprises. Émile Perrin, qui était alors directeur de l'Opéra, l'estime - à tort - inapte, même s'il guérit, à remplir les fonctions de maître de ballet et le met en demeure de prendre sa retraite. La femme de Lucien Petipa lui écrit une lettre suppliante pour le faire revenir sur sa décision :

"… il m'est impossible de prendre sur moi de décider mon mari à la retraite, dit-elle. Les médecins demandent avant tout du calme et sa guérison ne se fera pas attendre, mais dans ce moment lui dire que sa position est perdue, ce serait le tuer.
"Monsieur Perrin, je m'adresse à votre excellent cœur, et je viens lui dire : "Accordez deux mois de congé à un artiste de talent, qui a été et sera toujours pour vous un dévoué et zélé serviteur. J'ose espérer, Monsieur, que vous accueillerez ma prière, et croyez que je vous bénirai du plus profond de mon cœur…"

La prière fut vaine, Lucien Petipa dut prendre sa retraite. Mais il entra bientôt au Conservatoire National de Musique, comme professeur de pantomime. Au même titre, les portes de l'Opéra lui furent rouvertes en 1880. En 1882 on lui confiait la chorégraphie de Namouna, qui lui valait, en août 1883, la consécration officielle du ruban violet de l'officier d'Académie.

Il mourut le 7 juillet 1898, à Versailles, où il s'était retiré depuis plusieurs années.

AUTRES INTERPRÈTES

Parmi les autres interprètes de Giselle, à sa création, nous trouvons les deux sœurs Dumilâtre et Mademoiselle Forster.

Adèle Dumilâtre dansait le rôle de Myrtha, la reine des wilis. C'était une très belle danseuse, l'une des plus belles de l'Opéra. Au point que sa beauté lui tenait lieu de talent et de technique, et lui valait des succès que son art ne pouvait suffire à lui procurer. Accueillie sans grand enthousiasme à Paris - exception faite de ses admirateurs attitrés, - n'ayant paru qu'une seule fois dans un premier rôle, celui de Lady Henriette ou La Servante de Greenwich*, elle a triomphé à Londres, où un soir, à l'issue d'une représentation, la reine Victoria jetait à ses pieds son propre bouquet.

Sophie Dumilâtre était loin d'égaler sa sœur par la beauté, mais elle lui était supérieure comme danseuse. Néanmoins, désavantagée par son physique et par le contraste qu'elle faisait avec Adèle, timide, effacée, elle n'a pu faire qu'une carrière fort modeste.

Les sœurs Dumilâtre avaient un père, violoncelliste à l'Opéra, qui, les soirs où il avait congé, ne manquait pas de venir applaudir à leurs prouesses. L'une d'elles avait-elle fini de danser sa variation, qu'il s'adressait aussitôt à ses voisins :
"Bravo, bravo ! Remarquable ! Comme elle danse bien ! A propos, qui est-ce donc, cette petite ?"
Et le voisin, obligeant :
"- Monsieur, c'est Adèle (ou Sophie) Dumilâtre…
- Ah, c'est Dumilâtre ! Merci, monsieur. Elle ira loin, cette enfant, ne trouvez-vous pas ?"

Or, un soir, il arriva que le voisin de M. Dumilâtre le reconnut et, comme il s'extasiait et lui posait sa rituelle question, il lui répondit en souriant :
"Voyons, monsieur Dumilâtre, vous ne reconnaissez donc plus vos propres filles ?"

M. Dumilâtre, confus, se jura de ne plus jamais recommencer(127).

*

La première interprète du rôle de Bathilde c'était la belle Mademoiselle Forster, celle-là même qui avait inspiré à Théophile Gautier, à l'issue d'un succulent repas, en bonne et joyeuse compagnie, à la table de Nathalie Fitz-James, une "petite dissertation enthousiaste" en l'honneur de son oreille :

Oui, Forster, j'admirais ton oreille divine
Tu m'avais bien compris, l'éloge se devine
Qu'elle est charmante à voir sur les bandeaux moires
De tes cheveux anglais si richement dorés ;
Jamais Benvenuto, Dieu de la ciselure
N'a tracé sur l'argent plus fine niellure
Ni dans l'anse d'un vase enroulé d'ornement
D'un ton plus gracieux et d'un goût plus charmant… Etc.

On a parfois écrit à propos d'une prétendue intrigue amoureuse entre Théophile Gautier et Forster. Certains même ont cru voir dans le dénouement de Giselle une page autobiographique du poète : de même qu'Albert, Giselle disparue, tombe dans les bras de Bathilde, de même Gautier, repoussé par Carlotta Grisi, trouve une consolatrice en Mademoiselle Forster. Si consolatrice il y eut, ce n'est certes pas à l'époque de la création de Giselle, que le poète a évoquée dans une lettre émouvante à Carlotta :

"… Je songe aux belles années qui ne sont plus, à tout ce qui est resté de ma vie aux buissons, et je me rapporte en idée à ces représentations où je me tenais debout contre le portant de votre chaumière ou de votre tombe, guettant au passage un petit sourire, un petit mot amical et tenant votre manteau pour vous le jeter sur les épaules quand vous rentriez dans la coulisse. C'est moi qui vous reconduisais après la chute du rideau et les rappels quand vous rentriez dans votre loge. Hier je me suis senti à plusieurs reprises venir les larmes aux yeux à certaines phrases de musique qui se rattachaient à certaines circonstances oubliées et qui revivaient si tendrement et si douloureusement à la fois, que mon cœur se gonflait dans ma poitrine et m'étouffait."

Je doute qu'il faille attribuer le dénouement de Giselle aux sentiments de Gautier pour Mademoiselle Forster. Il lui a bien adressé, il est vrai, en 1844, un hommage poétique, A la princesse Bathilde :

… Alors vous paraissiez, chasseresse superbe,
Un sourire à la bouche, un rayon dans les yeux,
Traînant votre velours sur le velours de l'herbe,
Plus fraîche que l'aurore éclose au bord des cieux
Belle au regard d'azur, à la tresse dorée,
Que sur ses blancs autels la Grèce eût adorée,
Pur marbre de Paros, que les Grâces en chœur
Dans leur groupe admettraient pour quatrième sœur.
De la forêt magique illuminant la voûte,
Une vive clarté se répand, - et l'on doute
Si le jour, qui renaît dans son éclat vermeil,
Vient de votre présence ou s'il vient du soleil.
Giselle meurt ; Albert éperdu se relève,
Et la réalité fait envoler le rêve ;
Mais en attraits divins, en chaste volupté
Quel rêve peut valoir votre réalité ?(128)

Ce fervent hommage à Bathilde, dont la "réalité" devient plus chère au poète que le "rêve" de Giselle, est en contradiction absolue avec le dénouement que Gautier reconnaît avoir imaginé, en premier :

"La réception solennelle avait lieu et se terminait par la scène où la jeune morte sort de la tombe et semble reprendre la vie sous l'étreinte passionnée de son amant qui croit sentir battre un cœur sur le sien."(129)

La poésie À la princesse Bathilde, sorte de justification post-factum, sincère en 1844, est surprenante en 1841. En effet, en 1841, Gautier aime Carlotta Grisi et tous les espoirs lui sont permis par l'adroite danseuse ; en 1844, il paraît légèrement en froid avec Giselle, par contre, il courtise Mademoiselle Forster. À la princesse Bathilde est un hommage à cette dernière et peut-être une légère vengeance à l'égard de Carlotta Grisi, qui a préféré d'autres amours à celles du poète (cette impression de "froid" est confirmée par le fait qu'au bout de quelque temps, après Paquita, en 1846, Théophile Gautier va jusqu'à cesser de donner des comptes rendus des nouveaux ballets créés par Grisi, malgré deux grands triomphes, tels que Griséldis et surtout La Filleule des Fées).

Les autres interprètes de Giselle, personnages épisodiques peu remarquables, n'ont pour ainsi dire pas laissé de traces de leur passage à l'Opéra, à l'exception d'Eugène Coralli, fils du maître de ballet, un mime excellent, qui jouait le rôle de Wilfride.

117. Le Pas de Quatre, divertissement, musique de C. Pougni, choréauteur J. Perrot, représenté pour la première fois à Her Majesty's Theatre à Londres, le 12 juillet 1845

118. Les Eléments, divertissement de J. Perrot, musique de Bajetti, choréauteur J, Perrot, représenté pour la première fois à Her Majesty's Theatre à Londres, le 26 juin 1847

119. Les Quatre Saisons, ballet en un acte de J. Perrot, choréauteur J. Perrot, représenté pour la première fois à Her Majesty's Theatre à Londres, le 13 juin 1848

120. Electra ou La Pléiade Perdue, ballet en cinq tableaux de Paul Taglioni, choréauteur Paul Taglioni, représenté pour la première fois à Her Majesty's Théâtre à Londres le 19 avril 1849

121. Les Métamorphoses, ballet en un acte de Paul Taglioni, musique de C. Pougni, choréauteur Paul Taglioni, représenté pour la première mois à Her Majesty's Theatre à Londres le 12 mars 1850

122. Th. Gautier. Galerie des Artistes Dramatiques

123. Th. Gautier. Les Beautés de L'Opéra. Giselle

124. Th. Gautier. Galerie des Artistes Dramatiques

125. Th. Gautier. Les Beautés de l'Opéra. Giselle

126. Gemma, ballet en deux actes et cinq tableaux de Th. Gautier et Fanny Cerrito, musique du comte Gabrielli, choréauteur Fanny Cerrito, représenté pour la première fois à l'Opéra, en avril 1854

127. Le vieil abonné. Ces demoiselles de l'Opéra

128. Théophile Gautier. Pandore. 15 février 1845, Paris

129. Théophile Gautier. Théâtre, Mystère, Comédies et Ballets. Paris, G. Charpentier, 1872
Référence d'un texte déjà cité - note 91 - la note a été omise dans l'ouvrage...

* Saint-Georges a repris plus tard le sujet de ce ballet pour en composer le livret de l'opéra de Martha ou Le Marché de Richmond, musique de Flotow représenté pour la première fois à Vienne le 25 novembre 1848

Aurélie Dauvin © Corps et Graphies

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