La Danse Corps et Graphies - Giselle Apothéose du Ballet Romantique par Serge Lifar
- Première partie
Les Auteurs de Giselle

LES AUTEURS DE GISELLE

Le 28 juin 1841, l'Académie Royale de Musique annonçait la première représentation de :

GISELLE ou LES WILIS BALLET FANTASTIQUE EN DEUX ACTES PAR MM. DE SAINT-GEORGES, THÉOPHILE GAUTIER ET CORALLI. Musique de M. Ad. ADAM

Ce texte s'est conservé à peu près intact sur l'affiche, jusqu'à nos jours. Quelquefois - mais très rarement, - comme en 1842 à Londres et en 1847 à Saint-Pétersbourg, le nom de Coralli fut remplacé par celui de Jules Perrot…

Selon l'affiche, de Saint-Georges et Théophile Gautier sont les auteurs du livret de Giselle, Coralli, l'auteur de la chorégraphie, et Adolphe Adam, celui de la musique. En est-il réellement ainsi ?

L'étude de l'histoire de Giselle révèle que seul Adolphe Adam est l'auteur certain, indiscutable de la musique ; quant aux autres, la part qu'ils ont prise à la création du ballet est sujette à caution ou, tout au moins, demande à être précisée.

Déjà, dans mon livre sur La Danse, je publiais, pour la première fois, une lettre d'Adam à de Saint-Georges, écrite au lendemain de la première représentation de Giselle, et m'y référais pour attribuer à Théophile Gautier un rôle beaucoup moindre qu'on ne le fait habituellement…

L'affiche attribue à Coralli la chorégraphie du ballet, mais de nombreux documents avancent d'autres noms - ceux d'Albert(80) et de Perrot.

Pour ce qui est d'Albert (Albert des Combes ou Descombes, dit Albert), il s'agit, probablement, d'un malentendu. Le registre des recettes, conservé dans les archives de l'Opéra, porte son nom comme étant l'auteur des danses de Giselle. En réalité, Albert, qui a réglé le second ballet dansé par Carlotta Grisi, La Jolie Fille de Gand, ne paraît avoir pris aucune part à la création de Giselle. Du moins, aucun des témoignages contemporains ne mentionne son nom. Il a bien remonté Giselle à Madrid, en 1847, en interprétant lui-même le rôle de Loys, mais là encore l'affiche et le livret attribuaient la chorégraphie à Coralli.

Puisque nous ne connaissons pas d'autre circonstance où le nom d'Albert Descombes soit associé à Giselle, il nous faut croire que la version du registre des recettes (adoptée par Castil-Blaze dans son Académie Impériale de Musique et par quelques autres historiographes de l'Opéra) résulte soit d'une faute de copie (peu probable, car Coralli n'eût pas manqué de faire rectifier l'erreur afin de percevoir les droits qui lui revenaient), soit d'une entente passée entre la direction de l'Opéra, Perrot, Coralli et Descombes.

De cette façon, il reste à déterminer seulement lequel, de Perrot ou de Coralli, doit être considéré comme le véritable auteur de la chorégraphie de Giselle ou, s'ils y ont collaboré, quelle est la part qui revient à chacun.

Et de même que l'on peut se demander quel est le principal choréauteur de Giselle, de même il nous faut déterminer lequel des deux librettistes portés sur l'affiche a joué le plus grand rôle dans la création du ballet.

THÉOPHILE GAUTIER OU H. DE SAINT-GEORGES ?

En feuilletant un jour le livre de Henri Heine, De L'Allemagne, Théophile Gautier tomba sur un passage où le poète allemand parle de la légende des wilis, ces fiancées mortes avant le jour du mariage et qui ont conservé jusque dans la tombe cette frénésie de la danse qu'elles n'ont pas eu le temps de satisfaire, de leur vivant. Par une coïncidence, qui a peut-être contribué à fixer l'attention de Gautier, Henri Heine rattache cet épisode à une description fort pittoresque des femmes parisiennes, qu'il conclut en ces termes :
"Cette soif de jouissance de la vie, cette folie que les Parisiennes apportent dans les bals, rappellent la légende de ces danseuses connues chez nous sous le nom de wilis. Ce sont des fiancées mortes avant le jour des noces ; ces pauvres créatures ne peuvent demeurer tranquilles sous leur tombeau. Dans leurs cœurs éteints, dans leurs pieds morts, est resté cet amour de la danse qu'elles n'ont pu satisfaire pendant leur vie, et à minuit elles se lèvent, se rassemblent en troupes sur la grande route, et malheur au jeune homme qui les rencontre : il faut qu'il danse avec elles jusqu'à ce qu'il tombe mort.
Parées de leurs habits de noces, des couronnes de fleurs sur la tête, des anneaux brillants à leurs doigts, les wilis dansent au clair de lune, comme les Elfes ; leur figure, quoique d'un blanc de neige, est belle de jeunesse. Elles rient avec une joie si perfide, elles vous appellent avec tant de séduction, leur air a de si douces promesses, que ces Bacchantes mortes sont irrésistibles."

Ces êtres sont connus dans les pays slaves sous le nom de wilis. Il s'agit ici de Slaves balkaniques et, plus précisément, du folklore serbe. On y découvre, en effet, de nombreuses variantes de cette légende de la wili, le fantôme qui tue par la danse. La version locale diffère, pourtant, de celle du poète allemand : les wilis serbes sont des êtres d'origine métaphysique et non des êtres métamorphosés, elles n'ont jamais été femmes ; de plus, elles ne sont pas essentiellement malfaisantes, elles ne s'attaquent pas au pauvre paysan égaré sur la route, elles ne s'en prennent qu'au méchant, réparent les torts et apparaissent comme une sorte de manifestation de la justice immanente, matérialisée par l'imagination populaire.

La tradition primitive des wilis a pénétré en Allemagne, et les romantiques allemands lui ont communiqué un caractère plus fort et plus dramatique, pour ne pas dire plus mélodramatique. On peut voir également une pénétration de cette légende en Russie, d'un côté par l'intermédiaire du grand poète polonais Adam Mickiewiez, et de l'autre par l'intermédiaire des contes ukrainiens, dans le Vij de Gogol. Outre une analogie manifeste de consonance étymologique (le j de Vij se prononce, en russe, comme un i mou), nous y découvrons une similitude certaine dans l'inspiration - c'est toujours l'être fantomatique qui se lève la nuit et se meut, comme de son vivant ; toutefois, le mouvement n'est pas le même - chez les Serbes c'est une danse, chez Gogol c'est une ambulation tragique.

Des traditions qui se rapprochent sensiblement de celle des wilis existent également dans les vieux contes bretons.

Cette vision des wilis, des danseuses d'outre-tombe, impressionne vivement l'imagination romantique de Théophile Gautier. Par une association d'idées toute naturelle de la part de celui, pour qui Victor Hugo était un dieu, ou plutôt le dieu de la poésie, un vers célèbre des Orientales lui revient en mémoire et se joint en surimpression à la première image :
Elle aimait trop le bal : c'est ce qui l'a tuée.

Des réminiscences du second acte de La Sylphide, rêve lunaire, incarnation première des aspirations spiritualistes du ballet à l'époque romantique, s'éclairent à la douce lumière des yeux de violette de Carlotta Grisi, que le poète aime déjà. L'idée lui vient tout naturellement de faire un ballet. Il prend une belle grande feuille de papier blanc et écrit en haut, d'une superbe écriture moulée : Les Wilis ballet. Puis il se met à rire et jette la feuille au rebut. Le soir, il rencontre, dans les coulisses de l'Opéra, Vernoy de Saint-Georges(81).

Illustration
JEAN CORALLI. (Bibliothèque de l’Opéra.)

Illustration
JULES PERROT. Buste de Lequine. (Collection de M. Serge Lifar.)

Illustration
LE FOYER DE LA DANSE A L’OPÉRA DE LA RUE LE PELLETIER, d’après Lamy. (Bibliothèque de l’Opéra.)

Illustration
GISELLE (premier acte). Costume d'Albert-Loys. Costume de Carlotta Grisi. Dessin[s] de P. Lormier. (Bibliothèque de l’Opéra.)

Jules-Henri Vernoy de Saint-Georges était un aimable poète de salon, un homme du monde raffiné et cultivé ; ses écrits lui avaient assuré de bonne heure l'attention des lecteurs, puis du public des théâtres.

Il avait débuté en 1821, à l'âge de vingt ans, par le roman des Nuits Terribles, puis il s'était tourné vers le théâtre et y avait donné le vaudeville de La Saint-Louis ou Les Deux Dîners, avec Tardif. En 1829, il était devenu - pour bien peu de temps, d'ailleurs - directeur de l'Opéra-Comique, transporté provisoirement à la salle Ventadour.

À l'époque de Giselle il avait déjà écrit ou collaboré à une vingtaine de livrets d'opéra ou d'opéra-comique et, de plus, était l'auteur de deux ballets, réglés par Mazilier, avec beaucoup de succès - La Gipsy (créé en 1839 et dansé par Fanny Elssler) et Le Diable Amoureux (1840).

Saint-Georges, brillant second d'Eugène Scribe, a personnifié avec lui le revers de la médaille d'une époque merveilleusement riche. Son nom, que nous ne connaissons plus que par Giselle est enterré dans l'histoire des temps et n'en sortira probablement jamais. Et pourtant, de son vivant, il connut un succès considérable ; ce succès, il est vrai, était purement momentané, éphémère. Saint-Georges a été un de ces hommes d'esprit, comme Scribe, qui, dotés d'une facilité remarquable et, parfois, d'un réel talent dans la conduite d'une intrigue de scène, l'accommodent au goût du jour, se mettent à la portée du grand public, au lieu d'amener celui-ci jusqu'à eux. Leurs défauts mêmes font leur succès. Ils produisent quantité d'œuvres aimables, sans jamais rien créer de transcendant. Et surtout ils se professionnalisent, deviennent gens de métier, travailleurs de théâtre, dénués de goût artistique vrai. Saint-Georges et Scribe ont été au théâtre ce qu'Eugène Sue, puis Ponson du Terrail ont été à la littérature, toutes proportions gardées, bien entendu.

"Qui ne connaît M. de Saint-Georges ? écrit Charles de Boigne, non pas ce défunt chevalier au visage africain, à l'épée mortelle, mais le poète aimable et parfumé qui, chaque jour, depuis trente ans, enrichit les théâtres des fruits de sa riche imagination ; M. de Saint-Georges, le plus élégant de nos auteurs dramatiques, est une réponse victorieuse et vivante à ces gens moroses qui trouvent la vie trop courte pour qu'on ait le temps de soigner son esprit et sa personne. Rien de plus coquet que son style, sa toilette et son appartement. Les couplets qui échappent à sa plume dorée sont autant de diamants merveilleusement enchâssés. Il jette sur ses épaules et porte avec je ne sais quelle grâce son petit manteau espagnol, et avec ses petites moustaches relevées à l'Almaviva, il a toujours l'air de voler à la gloire ou à l'amour. Quant à sa demeure, c'est un temple où brûle un éternel encens ; partout des tapis moelleux, des portières rembourrées, partout des objets d'art moderne, des groupes, des coupes d'albâtre, des draperies de mousseline, des portraits de femmes, des bougies en cire verte, rose et bleue. Partout on respire la muse et la volupté ; on se sent chez un Alcibiade des lettres…
"… M. de Saint-Georges adore les parfums et les aromates, mais ce qu'il y a de plus exquis et de plus rare. Il n'emploie l'eau de Cologne que dans un seul cas, pour ses bains de mer. A Dieppe, avant de se mettre à l'eau, il ne manque jamais de faire verser par son baigneur dans la mer une demi-douzaine de flacons, venue en ligne directe du laboratoire de Jean-Marie Farina, breveté de S. M. l'empereur de Russie et de plusieurs autres cours…"(82)

La fécondité de Saint-Georges était extraordinaire. Il nous faut citer, pour commencer, une trentaine d'opéras-comiques ne portant que son nom : Le Roi et Le Batelier, L'Artisan (1827) ; Pierre et Catherine, L'Illusion, Jenny (1829) ; Ludovic (1833) ; La Sentinelle Perdue (1835) ; La Symphonie, Le Planteur (1839) ; L'Aïeul (1841) ; L'Esclave des Camoëns (1843) ; Le Lazarone (1844) ; Wallace (1845) ; L'Âme en Peine (1846) ; Les Mousquetaires de La Reine (1846) ; Le Val d'Andorre, Le Fanal (1848) ; Le Château de Barbe-Bleue (1851) ; Le Carillonneur de Bruges, Les Amours du Diable (1852) ; Jaguarita L'Indienne (1854) ; Margot (1857) ; La Pagode (1859) ; La Bohémienne (1862) ; Mademoiselle La Marquise (1869), etc.

De Saint-Georges a composé les libretti de douze ballets : La Gipsy, en collaboration avec Mazilier, Le Diable Amoureux, avec Mazilier, Giselle, avec Théophile Gautier et Coralli, La Jolie Fille de Gand, avec Albert, Lady Henriette, avec Mazilier, La Filleule des Fées, avec Jules Perrot, Le Corsaire, avec Mazilier, Les Elfes(83), avec Mazilier, Le Papillon(84), avec Marie Taglioni, La Fille du Pharaon(85), avec Marius Petipa, Le Roi Candaule(86), avec Marius Petipa, et enfin La Camargo(87), avec Marius Petipa.

Il faut ajouter à cela une cinquantaine d'opéras et d'opéras-comiques, en collaboration avec Scribe, dont L'Ambassadrice (1837), ainsi qu'avec de Leuven, Pacini, Lenepveu et F. Halévy, et un nombre au moins égal de libretti on même de comédies avec une trentaine d'autres auteurs.

Parmi les opéras les plus célèbres, écrits sur des livrets de Saint-Georges, citons La Reine de Chypre (1841) de F. Halévy, Martha (1848) de Flotow, et Le Juif Errant (1852) de F. Halévy.

Il a écrit aussi quelques romans, dont Le Livre d'Heures, simple histoire du cœur (1840), Un Mariage de Prince (1849) et L'Espion du Grand Monde (1851).

Il mourut à Paris en 1875.

Mais revenons a Giselle, à Théophile Gautier qui rencontre Saint-Georges à l'Opéra et lui raconte la tradition des wilis, - trois jours après, présenté par deux parrains aussi fameux, le ballet est fait et reçu à l'Opéra.

Le livret de Giselle est attribué à Théophile Gautier, en collaboration avec de Saint-Georges, et on le publie dans l'édition de ses œuvres de théâtre. Essayons de démêler la part exacte de chacun des collaborateurs.

Gautier est l'auteur de l'idée de monter Giselle. Il en fait part à Saint-Georges qui se met au travail. Adam écrit dans sa lettre à Saint-Georges :
"J'avais conseillé à Gautier de ne pas se faire nommer : je trouvais que pour une réputation littéraire comme la sienne, il convenait peu de débuter au théâtre par faire le tiers d'un programme de ballet et accepter la collaboration de Saint-Georges, de Coralli et même de Perrot, qui a fortement mis la main à la pâte. Il était entièrement de mon avis hier matin ; il en a totalement changé hier soir, cela ne vous étonnera point, et il s'est fait nommer."(88)

Le tiers d'un programme de ballet…

Théophile Gautier a fait une analyse approfondie de Giselle dans un feuilleton, paru dans la Presse le 5 juillet 1841. Ce feuilleton prend la forme d'une lettre adressée à Henri Heine et commence ainsi :
"Mon cher Henri Heine, en feuilletant, il y a quelques semaines, votre beau livre De L'Allemagne, je tombai sur un endroit charmant…"(89)

Il est à remarquer que Gautier ne connaissait guère le poète allemand et que cette forme épistolaire n'est qu'un prétexte, une entrée en matière, un "truc" d'écrivain.

Après avoir étudié, dans sa "lettre", le premier tableau de Giselle, il expose son propre projet de scénario qui, comme on peut le voir, n'a rien de commun avec la version définitive :
"On aurait vu une salle de bal chez un prince quelconque : les lustres auraient été allumés, les fleurs placées dans les vases, les buffets chargés, mais les invités n'auraient pas été arrivés encore ; les wilis se seraient montrées un instant, attirées par le plaisir de danser dans une salle étincelante de cristaux et de dorures, et l'espoir de recruter quelque nouvelle compagne. La reine des wilis aurait touché le parquet de son rameau magique pour communiquer aux pieds des danseuses un désir insatiable de contredanses, de valses, de galops et de mazurkas. La venue des seigneurs et des dames les eût fait envoler comme des ombres légères. Giselle, après avoir dansé toute la nuit, excitée par le parquet enchanté et l'envie d'empêcher son amant d'inviter d'autres femmes, aurait été surprise par le froid du matin comme la jeune espagnole*, et la pale reine des wilis, invisible pour tout le monde, lui eût posé sa main de glace sur le cœur."(90)

Et voici ce que Théophile Gautier avait imaginé pour le second acte :
"A une certaine époque de l'année avait lieu au carrefour de la forêt la grande réception générale des wilis, sur les bords de l'étang, là où les larges feuilles du nénuphar étalent leurs disques sur l'eau visqueuse qui recouvre les valseurs noyés. Les rayons de la lune brillent entre ces cœurs découpés et noirs qui semblent surnager comme des amours morts. Minuit sonne et de tous les points de l'horizon, arrivent, précédées par des feux follets, les ombres des jeunes filles mortes au bal ou à cause de la danse ; d'abord arrive avec un cliquetis de castagnettes et un fourmillement de paillons blancs, un grand peigne découpé à jour comme une galerie de cathédrale gothique et, se silhouettant sur la lune, une danseuse de cachucha de Séville, une gitana, tortillant des hanches et portant à sa jupe étroite des falbalas de signes cabalistiques, une danseuse hongroise au bonnet de fourrure, faisant claquer de froid, comme des dents, les éperons de ses bottines, une bibiaderi dans un costume pareil à celui d'Amani (
N.-B. - Une danseuse orientale qui s'était produite à Paris, quelques années auparavant, avec grand succès), corset avec étui en bois de çantal, pantalon lamé d'or, ceinture et collier de plaques de métal formant miroir, longues écharpes balancées, bijoux bizarres, anneaux cerclant la cloison des narines, clochettes autour des chevilles ; et puis la dernière, se montrant timidement, un petit rat de l'Opéra dans le déshabillé de la classe de danse, avec un mouchoir au cou, les mains fourrées dans un petit manchon. Tous ces costumes de ces types exotiques ou non sont décolorés et prennent une sorte d'uniformité spectrale.
La réception solennelle avait lieu et se terminait par la scène où la jeune morte sort de la tombe et semble reprendre la vie sous l'étreinte passionnée de son amant qui croit sentir battre un cœur sur le sien."(91)

La version définitive ne présente qu'une allusion au dessein de Gautier de faire une sorte de défilé de danses nationales. Cette allusion réside dans le nom seul des deux wilis qui dansent avec Myrtha, la reine : Zulmé et Moyna. Elles sont vêtues du tutu classique et rien, ni dans la musique, ni dans la danse, n'évoque leur origine orientale.

Illustration
GISELLE (deuxième acte). Costume de Wili. Dessin anonyme. (Bibliothèque de l’Opéra.)

Illustration
CARLOTTA GRISI DANS GISELLE (premier acte). (Musée de l’Opéra.)

Ces deux actes, tels que les a conçus l'auteur de Maupin, manquent totalement d'action. Il s'en rendait compte lui-même, d'ailleurs, et fit appel à un collaborateur "du métier", pour lui confier tout l'arrangement scénique, ainsi qu'il l'a reconnu pour le premier acte dans son feuilleton de La Presse :
"Voilà, mon cher Henri Heine, écrit-il après avoir analysé le ballet, l'histoire que M. de Saint- Georges a imaginée pour nous procurer la jolie morte dont nous avions besoin. Moi qui ignore les combinaisons du théâtre et les exigences de la scène, j'avais pensé à mettre tout bonnement en action, pour le premier acte, la délicieuse orientale de Victor Hugo."(92)

De cette sorte, le premier acte de Giselle appartient notoirement à Saint-Georges ; comparons-lui le second acte.

Le plan de Giselle est exactement celui d'un ballet d'action, tel qu'on l'entendait à l'époque. C'est un plan stéréotypé ; il suit les directives du canevas commun à tous les ballets d'action à caractère paysan qui l'ont précédé, et plus spécialement La Sylphide, La Fille du Danube et même Nina ou La Folle par Amour, antérieure d'une vingtaine d'années aux deux autres. Si nous étudions le plan des ballets paysans de l'époque de Giselle, en remontant jusqu'à une cinquantaine d'années en arrière, nous découvrons un canevas commun, très net dans ses lignes générales .

1. Une scène d'ensemble, servant à situer l'action ;
2. L'intrigue se noue ;
3. Entrée de la première danseuse ;
4. Une scène d'ensemble de la première danseuse et du corps de ballet ;
5. Danse générale ;
6. Apparition de personnages nouveaux destinés à jouer un rôle ;
7. Scène dansée ou mimée ;
8. Danse générale (divertissement) ;
9. Pas de deux de la première danseuse avec son partenaire ;
10. L'action rebondit ;
11. Finale.

Appliquons maintenant ce schéma aux deux actes de Giselle, tels qu'ils étaient représentés à l'origine. Nous établissons le tableau suivant :

PREMIER ACTE
1. Les vignerons s'en vont aux vendanges ;
2. Pantomime d'Hilarion et entrée d'Albert ;
3. Entrée de Giselle ;
4. Valse de Giselle ;
5. Valse générale ;
6. Entrée de la chasse ;
7. Giselle et Bathilde ;
8. Marche des vignerons ;
9. Grand pas des vendanges ;
10. Retour de la chasse et scène de la folie ;
11. Finale ; désespoir d'Albert.

DEUXIÈME ACTE
1. Scène des garde-chasse ;
2. Récit d'Hilarion ;
3. Apparition de Myrtha ;
4. Évocation des Wilis ;
5. Danse générale ;
6. Apparition de Giselle ;
6 bis Bacchanale des Wilis avec les paysans ;
7. Giselle et Albert-Loys ;
8. Bacchanale avec Hilarion ;
9. Grand pas de deux ;
10. Disparition de Giselle ;
11. Entrée de Bathilde ; Albert s'éloigne avec elle.

A un numéro près - le 6 bis, - c'est exactement le schéma du premier acte. L'introduction du 6 bis, qui devait être supprimé par la suite, résulte de la nécessité de rendre plus violent le contraste entre les deux plans où se déroule l'action : d'une part le plan réel - celui du premier acte, - et, d'autre part, le plan fantastique, ou plutôt le plan d'irréalité réelle, cher aux romantiques, depuis les contes d'Hoffmann (second acte). La danse lourde des paysans s'oppose aux évolutions aériennes des wilis et les dématérialise.

Seul un spécialiste du théâtre et du ballet pouvait établir un canevas aussi rigoureux, répondant exactement aux exigences du spectacle chorégraphique. Théophile Gautier ne possédait pas la technique nécessaire - et il s'en souciait fort peu, d'ailleurs, comme nous l'avons vu, - de Saint- Georges, lui, avait écrit déjà trois ballets. De plus, puisque Gautier lui-même déclare que de Saint-Georges doit être considéré comme l'auteur unique du premier acte, la similitude de plans des deux actes du ballet implique, nécessairement, une très large part de collaboration de Vernoy de Saint-Georges à la rédaction du second acte. Le fait est d'ailleurs corroboré par des témoignages de contemporains, à commencer par Jules Janin, grand ami de Théophile Gautier, qui écrit dans un compte rendu :
"… C'est M. de Saint-Georges qui a attaché le fil, grâce auquel M. Théophile Gautier ne s'est pas égaré dans ce labyrinthe enchanté de verdure, de gaze, de sourires, de gambades, de fleurs, d'épaules nues, d'aurore naissante, de crépuscule flamboyant, de poésie, de rêverie, de passions, de musique et d'amour."(93)

Le Charivari ironise :
"Le public a salué d'applaudissements unanimes le nom glorieux de M. de Saint-Georges ; quant à son collaborateur, M. Théophile Gautier, qu'il nous soit permis de le féliciter sur son succès. Après une épreuve aussi décisive, il n'y a plus d'inquiétudes a concevoir sur l'avenir et sur la vocation de ce jeune chorégraphe."(94)

La comparaison des deux actes du ballet, les témoignages que je viens de citer, m'amènent à croire que la part de Saint-Georges a été beaucoup plus grande qu'on ne l'affirme ; j'estime qu'il lui faut attribuer le plan et la rédaction du livret de Giselle. Théophile Gautier a été son inspirateur premier et son conseiller avisé ; sans lui, Giselle n'aurait pas existé ; j'estime néanmoins que c'est une erreur de publier ce ballet dans la collection de ses œuvres, car si l'idée est sienne, le texte n'est pas de lui.

JEAN CORALLI OU JULES PERROT ?

La couverture du livret de Giselle, pour sa première représentation, et la tradition qui s'y rapporte, attribuent à Jean Coralli le texte chorégraphique de ce ballet. Coralli est l'auteur officiel et reconnu. Cette version se maintient encore sur l'affiche jusqu'à nos jours. Si bien que jusqu'à présent, personne n'a essayé de mettre en doute l'authenticité officielle et que d'excellents historiens de la danse ont chanté des dithyrambes à Jean Coralli, choréauteur de Giselle et, par conséquent, chef de file du ballet romantique.

Cependant les témoignages non officiels des contemporains - il est à regretter que nous n'en possédions que relativement peu, mais combien éloquents ! - sont tout différents. Ne réservant à Coralli qu'une part assez modeste, ils s'accordent à nommer Perrot et à lui attribuer un rôle de premier plan dans la réalisation de Giselle.

Adolphe Adam écrit dans des Mémoires inédites :
"Léon Pillet (alors directeur de l'Opéra) lui proposa (à Carlotta Grisi) La Jolie Fille de Gand, notre grand ballet. Elle le trouvait un peu long, et pour son premier rôle désirait un sujet plus dansant. Perrot vint me lire un scénario tout poétique de Théophile Gautier, Giselle ou Les Wilis, véritable sujet de ballet. Je m'en emparai aussitôt, et, courant chez Pillet, je le décidai à suspendre La Jolie Fille de Gand. Je m'engageais à faire très vite Giselle, lui prouvant que notre grand ouvrage y gagnerait après le succès qu'aurait infailliblement Carlotta dans celui-ci.
Je composai cette musique avec bonheur. J'étais pressé, ce qui me monte toujours l'imagination. J'étais très lié avec Perrot, avec Carlotta, l'ouvrage se montait pour ainsi dire dans mon salon…"(95)

"… L'ouvrage se montait pour ainsi dire dans mon salon…", assurément par Perrot et non par Coralli qu'Adam connaissait peu.

Et Adolphe Adam le confirme dans sa lettre, que j'ai citée déjà, quand il déclare que "Perrot a fortement mis la main à la pâte".

Un contemporain nous a laissé cette description d'une répétition de Giselle :
"Ce qui a le plus étonné Gautier pendant les répétitions, qui ont été menées avec une rapidité sans exemple, - c'est la férocité des inventions chorégraphiques de Perrot.
Cet inimitable danseur, - pour ne pas abdiquer tout a fait, - a épousé sous le nom de Carlotta Grisi une paire de jambes très gracieuses, très souples, très modestes et très obéissantes.
Perrot danse donc par les jambes de sa femme. Seulement, lui, qui ne craignait jamais de risquer les siennes, met encore plus d'abandon à exposer celles de sa conjointe. Il rêve pour elle les exercices les plus compromettants et la fait percher sur des tringles fabuleuses d'élévation.
Il avait inventé, pour Giselle, divers rails aériens, lancés avec la rapidité d'une flèche indienne ou d'une balle de Robin des bois et qui, grâce à un certain système de bascule, laissait à Carlotta l'agréable perspective d'être écartelée et de sauter en l'air comme un wagon inexplosible, si elle commettait la moindre faute d'équilibre.
Malgré sa frayeur, la pauvre gazelle, frissonnant sous sa jupe de tulle, allait grimper au rail, quand le directeur eut l'idée de faire d'abord l'expérience sur une âme vile. Un machiniste fut employé à cet exercice peu salutaire, et alla, malgré toutes ses précautions, se meurtrir le front et s'écraser le nez contre les coulisses.
Néanmoins Perrot n'était pas satisfait. Les auteurs déclarèrent alors qu'ils ne parlaient pas en philanthropes, mais en faiseurs de ballets, - qu'en cette qualité ils désiraient que Giselle eût au moins une seconde représentation, que ce désir était impossible à satisfaire si on permettait à Madame Perrot d'exécuter ce genre de pas, qu'autrement il valait autant mettre sur l'affiche : "Aujourd'hui, lundi, on guillotinera, à l'Opéra, Madame Carlotta Grisi, la guillotine étant moins hasardeuse que le rail susdit, et que ce serait plus tôt fait."(96)

"J'ai été moi-même témoin d'une répétition, raconte Auguste Bournonville, où Perrot faisait apprendre à Carlotta Grisi, pour Giselle, les pas du premier rôle d'un autre ballet."(97)

Au moment où Perrot avait commencé à créer Giselle, il avait encore quelque espoir de rentier à l'Opéra ; la direction ayant dit non, pour le moment, et "on verrait" par la suite, c'est ce qu'affirme Charles de Boigne. Voilà un motif de plus pour Perrot de se mettre à la tâche et de chorégraphier un ballet sur lequel il compte tellement, tant pour lui-même que pour Carlotta Grisi.

Les initiés - et ils n'étaient pas rares se trouvaient au courant de la véritable histoire de la création de Giselle. Les avis des critiques les mieux renseignés et le plus au courant des affaires de la direction sont formels.

La presse de l'époque fournit des témoignages éloquents :
"Giselle… a obtenu avant-hier lundi, à l'Opéra, un succès étourdissant. Il convient d'ajouter, pour faire loyalement les choses, que Perrot a réglé lui-même tous les pas de sa femme, c'est-à-dire qu'il est l'auteur, pour une bonne part du ballet nouveau…"(98)

Ces mots, nous les retrouvons, littéralement ou sous une autre forme dans presque tous les comptes rendus, publiés au lendemain de la première représentation du ballet.

Un avis nous parait particulièrement compétent et précieux, c'est celui d'Escudier, rédacteur de La France Musicale, grand ami de Théophile Gautier et d'Adolphe Adam :
"Outre les auteurs du programme, des danses et de la musique, déclare-t-il, il y a un cinquième collaborateur que l'on n'a pas nommé ; c'est Perrot, le mari et le maître de Carlotta, qui a réglé tous les pas et les scènes de sa femme…"(99)

Malgré cela, la participation de Coralli n'est pas discutée et certains vont même jusqu'à opérer une discrimination entre les deux choréauteurs :

"Perrot a dessiné et réglé tous les pas de sa femme, affirme La Sylphide, et le bruit court qu'il est maintenant engagé à l'Opéra. La partie du ballet, arrangée par M. Coralli, rappelle, et c'était un malheur presque inévitable, les combinaisons chorégraphiques de La Sylphide, de La Fille du Danube et de La Tarentule, toute une partie des costumes n'a pas même été remise à neuf, pour vêtir la cour de prince de Courlande et les blanches compagnes de Myrtha…"(100)

Autant il est aisé d'affirmer et de conclure que Giselle a eu deux choréauteurs, autant il est difficile, au premier abord, de déterminer la part exacte de chacun.

Je suis intimement persuadé - et je vais essayer de justifier mon sentiment par des preuves tangibles - que le principal auteur de Giselle c'est Perrot et que Jean Coralli ne peut revendiquer qu'une part insignifiante. Connaissant Coralli, on ne pouvait penser autrement.

Jean Coralli Peracini appartenait à une famille bolonaise, il naquit à Paris le 15 janvier 1779. Élève de la classe de danse, à l'Opéra, il s'y distingua de bonne heure, et en 1800 nous le trouvons déjà à Vienne, en Autriche, où il a signé un engagement. Il y fait ses premiers essais de choréauteur avec Paul et Rosette, Les Abencérages, Le Calife Généreux, Les Incas, Hélène et Pâris.

Ses débuts à l'Opéra ont eu lieu le 23 août 1802 dans Les Mystères d'Isis.

Il y reste jusqu'en 1815, comme danseur de caractère. "J'ai ensuite composé, écrit-il, de 1816 à 1822, tant à Milan qu'à Lisbonne et à Marseille, différents ballets, dont les principaux sont : Hymen Défié, Lla Folie de La Danse, Lisbelle, L'Amour et Hymen au Village, Armide, etc. De retour à Milan, j'y ai monté avec Paul L'Union de Flore et de Zéphire, et pour la Heberlé La Statue de Vénus. Appelé au théâtre de la Porte Saint-Martin en 1825, j'y ai composé plusieurs ballets, tels que : La Neige, Léocadie, Le Mariage de Raison, La Visite à Bedlam, Les Artistes, et d'autres moins importants. Les mises en scène du Joueur, de Mandrin, de Faust (dans lequel j'ai créé la valse de Méphistophélès), me valurent quelques succès. J'entrai en 1831 à l'Académie Royale de Musique sous la direction de M. Véron."

Jean Coralli a débuté comme maître de ballets à l'Opéra le 18 juillet 1831, avec L'Orgie(101). Ses autres créations à l'Opéra sont : en 1832 La Tentation(102) (beau spectacle, mais succès moyen) ; en 1833 les danses d'Ali-Baba ; en 1834 pour les débuts de Fanny Elssler, La Tempête ou L'Île des Génies(103) (gros succès pour la débutante, mais le ballet ne fut jamais repris) ; en 1836, pour Fanny Elssler, Le Diable Boiteux(104) (gros succès) ; en 1837, les danses de Stradella, opéra de Niedermeyer et La Chatte Métamorphosée en Femme(105) (très gros échec, malgré le concours de Fanny Elssler) ; en 1839, les danses du Lac des Fées(106) et La Tarentule(107) (dansé par Fanny Elssler, sans grand succès) ; en 1841, Giselle (bien que ce ballet ne lui soit pas attribué dans le Répertoire général du Théâtre Impérial de l'Opéra, cité par Castil-Blaze) ; en 1843, La Péri (triomphe personnel de Carlotta Grisi) ; en 1844, Eucharis(108) (il passe inaperçu) ; enfin, en 1847, Ozaï(109).

Il quitta l'Opéra en 1848, peu après la Révolution, et mourut à Paris, le premier mai 1854, à l'âge de 75 ans.

Jean Coralli avait formé, comme professeur, de nombreux élèves, dont son fils Eugène Coralli, mime de grand talent.

Il nous est extrêmement difficile de porter un jugement sur l'œuvre de Jean Coralli. En effet, dès que nous "fouillons" un peu ses créations, nous nous heurtons à des contradictions sans fin. Nous apprenons que, d'une part, de son vivant, et surtout après sa mort, la tradition en a fait un des plus grands maîtres classiques - certains ne vont-ils pas jusqu'à voir en lui l'une des figures les plus représentatives, sinon l'un des créateurs de la danse dite romantique. D'un autre côté, aucun des ballets qu'il a réglés (à l'exception de Giselle, où sa part est bien minime) n'a fait date dans l'histoire ; bien mieux, aucun d'eux - sauf La Péri, dont le triomphe est dû principalement à l'interprétation de Carlotta Grisi et à l'engouement du public pour elle n'a remporté un succès réel à sa création. Tout au plus, a-t-il connu des succès d'estime, et cela même avec des interprètes telles que Fanny Elssler.

Alors que nous pouvons caractériser en quelques mots les ballets de Taglioni, de Perrot, de Mazilier, de Petipa, il nous est impossible d'en faire de même pour Coralli. Rien ne révèle en eux des traits saillants ; rien ne nous permet de dire d'un ballet qu'il porte le sceau de Coralli, lequel nous parait bien avoir été un artisan, plutôt qu'un maître. L'époque de Coralli a produit de grands bouleversements, de multiples et profondes innovations, en matière de danse. Aucune d'elles ne peut être attribuée au choréauteur de La Péri, qui n'a fait que les utiliser… avec plusieurs années de retard.

Nous savons qu'il faut faire distinction entre le choréauteur, qui crée des ballets et cherche des voies nouvelles pour la danse, et le maître de ballet qui s'occupe en premier lieu de l'entretien du répertoire, tout en réglant, de temps à autre, quelque ballet nouveau, dans la tradition du répertoire, mis au goût du jour. Le choréauteur travaille pour l'avenir ; le maître de ballet se continue dans le passé et dans le présent. Jean Coralli nous paraît avoir appartenu à la dernière catégorie.

Autant que nous pouvons en juger par la plupart de ces ouvrages et par les témoignages que ses contemporains nous ont transmis, Jean Coralli excellait dans la pantomime (Jules Perrot étant, à la même époque, le spécialiste du ballabile et du pas d'action, les Taglioni et Mazilier se distinguent surtout dans les soli), il était le moins "dansant" des choréauteurs de son temps. Voici d'ailleurs la description - légèrement ironique - d'une de ses répétitions d'après un contemporain :
"Le jour de la répétition arrivé, le maître de ballet développe ses talents. Il commence par mimer lui-même, tout seul, la scène ou une partie de la scène, tout en entremêlant ses gestes de ce charabia chorégraphique qui ressemble tant au langage des nègres.
Supposez une prison, dans laquelle sont renfermées de jeunes captives en robe de gaze. Entre un pantalon collant, sous la forme d'un jeune homme ; une des captives se détache du groupe de ces infortunées, et s'adressant au pantalon collant, c'est M. Coralli qui parle :
"- Moi… vous… je vous en prie (les yeux au ciel), elles… elles… (regardez Sidonie, Félicie, Caroline), moi… (le pied en avant), … nos fers (les mains en croix)… brisez-les… (décroisez vivement les mains, regardez tendrement le pantalon collant et attendez).
Si la jeune captive n'était pas muette, elle dirait…
"Vous comprenez et vous jugez tous les jours à quels élans passionnés peut s'élever une danseuse passionnée à laquelle le passionné Coralli a insufflé geste par geste un rôle si passionné !"(110)

Le peu de succès obtenu par les dernières créations de Coralli, à l'Opéra, malgré, je le répète, l'excellence et la renommée personnelle de l'interprète - Fanny Elssler, - l'avait fortement diminué aux yeux de la direction, et Léon Pillet le considérait comme épuisé, "vidé" de toute imagination(111). Coralli était chargé de l'entretien du répertoire, des répétitions, de la réalisation des numéros de danse introduits dans un opéra et autres besognes n'exigeant qu'une faible dépense d'imagination créatrice. L'emploi de vrai choréauteur était octroyé à Mazilier et parfois - trop rarement, semble-t-il, - à Albert Descombes, dit Albert.

Il nous paraît surprenant qu'en pleine défaveur Léon Pillet eût confié à Coralli un ballet auquel il accordait une grande importance, sur la réussite duquel il comptait beaucoup pour relever les actions de l'Opéra, qui commençaient à baisser aux yeux du public.

D'un autre côté, il est assez inattendu que l'inspirateur et le promoteur de Giselle, Théophile Gautier, dont le crédit est grand auprès de la direction, fasse confier la réalisation d'une œuvre, qui doit être un triomphe de sa protégée, Carlotta Grisi, à un maître de ballet vieillissant, alors qu'il a près de lui le maître de Carlotta, Jules Perrot, danseur et choréauteur de génie, illustre et pieux gardien des traditions du grand Vestris.

Tout, dans les circonstances où fut créée Giselle, indique que le ballet ne pouvait pas être confié à Coralli. En effet, Giselle avait été montée pour servir aux véritables débuts de Carlotta Grisi, jeune danseuse italienne, qui avait paru pour la première fois sur la scène de l'Opéra le 12 février 1841, dans un pas de deux du divertissement de La Favorite, réglé par Perrot, puis dans deux autres pas, dans La Juive et dans Don Juan, réglés également par Perrot. Cette première apparition avait été une déception pour Carlotta et pour Jules Perrot, son professeur et son "mari" (à ce moment-là, Carlotta Grisi s'appelait Madame Perrot, bien que le mariage n'eût été et ne fut jamais célébré) - au lieu de faire de Carlotta une vedette, une étoile, une rivale et une héritière de Marie Taglioni et de Fanny Elssler, il lui avait à peine valu, grâce à des interventions d'amis, un contrat de sujet de la danse, aux appointements de 5000 francs par an, sans feux, tandis que la plupart des journaux se bornaient à constater avec indifférence :
"Madame Carlotta Grisi a fait son début cette semaine dans un pas nouveau de Perrot, intercalé dans La Favorite. Ce début est sans importance."(112)

Il était, par conséquent, nécessaire que Carlotta Grisi s'imposât d'un seul coup à la faveur du public et de la direction. Ayant en mains le livret de Giselle, et voyant quel parti magnifique il peut en tirer, Perrot, défenseur jaloux des intérêts de sa femme, désireux, de plus, de rentrer a l'Opéra comme danseur et choréauteur (il y avait paru au cours des années 1831-35, sous la direction du docteur Véron), court chez Adolphe Adam pour lui demander d'en faire la musique. Adam accepte avec joie et intervient même auprès de la direction pour faire remettre la première représentation de son ballet, La Jolie Fille de Gand, que l'on répétait déjà. Quittant Adolphe Adam, Perrot aurait couru chez Coralli pour lui demander de régler la chorégraphie de Giselle, il s'en serait remis à lui pour assurer à Carlotta Grisi un triomphe… et un contrat d'étoile, il aurait confié une telle responsabilité à un choréauteur sans imagination, alors que lui-même se sentait plein d'idées créatrices ? La chose ne parait guère concevable.

Enfin, Jean Coralli est obligé d'écrire à Théophile Gautier pour lui demander de le faire nommer sur l'affiche. Il est assez curieux que l'un des auteurs d'un ballet soit obligé d'insister pour être nommé, alors que la chose va de soi.

De l'autre côté, Perrot a été l'un des créateurs, et peut-être le principal du drame chorégraphique. J'entends par là un ballet où tout s'exprime par la danse seule, où la pantomime s'unit au geste dansé et lui communique une signification et une expression propres, au lieu d'être un élément à part, une simple gesticulation évoquant le langage des sourds-muets et faisant du danseur un artiste dramatique, moins la parole. Perrot s'est ressenti, en tant que choréauteur, des divers enseignements qu'il avait reçus, tout en étant un novateur hardi.

Les ballets de l'époque (et en particulier ceux de Coralli) présentaient une succession, une mosaïque de scènes mimées et dansées, on ne créait pas des ballets, mais des ballets-pantomimes, comme l'indiquait, d'ailleurs, la couverture de la partition. Tout l'élément narratif, toute l'action, tout le drame, en un mot, étaient traduits au moyen de la pantomime, la danse n'intervenait qu'à titre d'ornement, de numéro prétexté et introduit ; elle était agréable à voir, mais il était bien rare qu'elle exprimât quelque chose, qu'elle pût émouvoir, qu'elle fût une vision de l'âme et non des yeux, un art supérieur. Un premier pas avait été fait déjà avec l'apparition du ballet d'action de Noverre - quittant les fastes de la cour, magnifiques, mais artificiels, renonçant à être un divertissement de salon, une féerie, un passe-temps, la danse était devenue un phénomène artistique, beau, mais encore peu expressif.

Illustration
LUCIEN PETIPA (vers 1865). (Bibliothèque de l’Opéra.).

Illustration
CARLOTTA GRISI ET LUCIEN PETIPA dans le "Pas des Vendanges" (premier acte).
Lithographie de Formentin, d’après V. Coindre.
(Collection de M.-A. Gorodetsky.)

Cliché RiGal

L'idéologie dansante de Perrot se rapprochait sensiblement de celle de Noverre, que lui avait transmise Vestris et qu'il avait beaucoup étudiée pour son propre compte (il existe un exemplaire des Lettres sur La Danse, dont les marges sont couvertes de ses annotations). Mais il voulait aller plus loin que le vieux maître, il reprochait à ses ballets de n'être pas suffisamment dansants, d'accorder trop de place à la pantomime pure. Il veut que le ballet soit un drame chorégraphique, où tout soit traduit au moyen de la danse, art d'émotion, capable d'exprimer tous les sentiments.

Et le voilà placé devant un problème qu'il a été le premier à résoudre et dont la solution, perdue depuis, nous a échappé pendant longtemps comment allier la pantomime à la danse, comment rendre la danse expressive et la pantomime dansante ? Perrot a trouvé d'instinct la solution la plus simple - il a fait parler ses interprètes par le seul intermédiaire des pas de danse, auxquels il accorde une signification précise grâce à des indications mimiques. Il a accordé sa pantomime au rythme de la musique et de la danse, il en a fait un ralenti considérable, pour la mettre à l'unisson de la durée de la danse, de plus il l'a schématisée, il l'a réduite au strict minimum de mouvements indispensables, mouvements d'origine naturaliste, que leur accord avec la musique, leur rythme et leur ralenti transfigurent en une chose dansante.

L'étude du texte chorégraphique de Giselle nous en fournit un exemple frappant, en même temps qu'une preuve décisive en faveur de Perrot.

Ses réformes l'ont amené également à créer le pas d'action, une formule toute nouvelle si heureusement exploitée, après lui, par Marius Petipa. Aux traditionnels pas de deux, de trois, de quatre, etc., qui constituaient autant de numéros, la plupart du temps artificiellement introduits dans le ballet, autant de divertissements indépendants de l'action dramatique, il fait succéder le pas d'action, qui permet de grands développements purement dansants, tout en demeurant dans le cadre du livret.

Les livrets de Perrot sont de véritables drames d'action, l'action y est, d'ailleurs, extérieure plutôt que psychologique, car ses premiers tréteaux l'orientent inconsciemment vers le drame spectaculaire, parfois le mélodrame, dépourvu de tout "esprit sylphide". Ses goûts de forain, ressouvenance de Polichinelle et de Sapajou, le portent à rechercher le grand spectacle où le public, ébloui par les effets de drame, de machinerie, de lumière et de décoration, se laisse subjuguer plus facilement. Perrot inventait d'innombrables rails aériens ; des vols en diagonale, des sauts prodigieux (il a été l'inspirateur du fameux saut de la Péri, où Carlotta Grisi s'élançait du haut d'un nuage accroché aux cintres, pour tomber dans les bras de son partenaire), il aimait à introduire, dans ses ballets, les coups de baguette magique, et son Kobold, son Faust, sa Filleule des Fées sont les précurseurs des grandes féeries.

Le dramatisme puissant de Perrot, son amour de l'action forte et spectaculaire, diffèrent totalement des rêveries romantiques. L'esprit "sylphide" n'est pas le sien ; il ne doit rien au romantisme allemand, éthéré, lunaire, fantomatique. Son romantisme à lui est plus positif ; ce qu'il emprunte surtout à la grande réforme du siècle dernier, c'est son exotisme, c'est aussi son amour du moyen âge, haut en couleurs, atmosphère de drame, de sorcellerie et de mystère, chère à Victor Hugo, son auteur préféré avec Alexandre Dumas et Walter Scott. Sous cet aspect, d'ailleurs, Perrot mérite d'être appelé le Victor Hugo du ballet - d'ailleurs, La Esmeralda, n'est-ce pas son meilleur ballet après Giselle ? Les blanches évocations d'outre-tombe ne sont pas son élément, il lui faut des couleurs crues, il lui faut l'Orient, l'Espagne, des tziganes, le moyen âge, ses diables et ses bûchers. Il montera Lalla Roukh(113), Catarina, Gaselda(114) Marcobomba(115), Les Amazones du IX e Siècle(116), Faust, La Esmeralda. S'il a réglé Giselle, c'est parce qu'il lui fallait imposer Carlotta Grisi, la faire rivaliser tout a la fois avec Taglioni (deuxième acte) et avec Elssler (premier acte).

Le vocabulaire chorégraphique de Perrot utilise les préceptes académiques, mais il ne craint pas de l'enrichir d'éléments nouveaux qu'il puise soit dans son inspiration, originale et intarissable, soit dans ses réminiscences du cirque. De plus, à une époque où l'utilisation du corps de ballet n'en est qu'à ses premiers balbutiements, où Taglioni se contente de disposer ses danseuses en haies perpendiculaires à la rampe et encadrant les solistes, où Mazilier ne parvient qu'à présenter des masses confuses, venues sur scène et on ne sait d'où et sorties on ne sait comment, Perrot réalise un véritable ballabile et un contrepoint de l'ensemble. Son corps de ballet est divisé en groupes homogènes, d'un équilibre parfait, il prend part à l'action selon un plan nettement tracé, il se disperse et se réunit, servant de fond non plus à des pas de deux de la première danseuse avec son partenaire, mais à des pas de cinq à des pas de six de danseuses du corps de ballet, qui sortent du rang et y rentrent ensuite, comme les solistes de l'orchestre.

Toutes ces réformes, tous ces apports réalisés par Perrot se retrouvent dans la chorégraphie de Giselle. Nous savons d'après les témoignages des contemporains que Perrot a réglé toutes les danses et toutes les scènes où paraissait Carlotta Grisi. Et nous le constatons nous-mêmes dès l'entrée de Giselle - sa danse est comme une bouffée d'air frais pénétrant sur la scène après deux épisodes exclusivement mimés et tant soit peu fastidieux.

Et par la suite, nous voyons que toutes les scènes d'Hilarion et de Berthe sont une pure chironomie, tandis que les dialogues de Giselle avec Albert et même avec Hilarion sont dansés. La différence est très nette, comme s'il s'agissait de deux auteurs et non d'un auteur unique, ce qui me confirme encore dans mon opinion.

L'utilisation du corps de ballet et enfin le vocabulaire même de Giselle, son élévation, l'abondance des grands jetés et des cabrioles portent la signature de Perrot, danseur et choréauteur de grande élévation, élève de Vestris, et, petit détail significatif, spécialiste reconnu du grand jeté.

Toutes ces considérations m'amènent à voir en Jules Perrot le choréauteur de Giselle, exception faite des numéros les moins importants. Pour être plus précis, j'attribue à Coralli les scènes suivantes

ACTE PREMIER
1. Monologue d'Hilarion ;
2. Entrée d'Albert-Loys et de Wilfride ;
3. Monologue de Berthe ;
4. Monologue d'Hilarion ;
5. Marche des vendangeurs ;
6. Pas de deux introduit sur une musique de Bergmüller ;
7. Collaboration au galop et à la scène finale (pour le corps de ballet seulement).

ACTE DEUXIÈME
1. Halte des chasseurs ;
2. Récit d'Hilarion ;
3. Scène de Myrtha et des Wilis ;
4. Entrée des paysans ;
5. Scène des Wilis et d'Hilarion ;
6. Danses des Wilis autour du tombeau (elles paraissent avoir été réglées en collaboration avec Perrot et… Adam)*.

Beaucoup, sinon la plupart de ces numéros, ont été supprimés par la suite. Passés au crible de l'histoire, ils ont prouvé leur peu d'intérêt, résultant, sans nul doute, de leur caractère dansant, du développement exclusif et unilatéral des éléments de pantomime, fastidieux, monotones, et qui ralentissent le cours de l'action, sans enrichir le côté spectaculaire du ballet.

En revanche, les coupures sont rares dans l'œuvre de Perrot. Impitoyable pour le médiocre, l'histoire glorifie le vrai génie, le vrai miracle d'art.

80. Castil-Blaze. L'Académie Impériale de Musique et de Danse. Paris, Castil-Blaze, 1855

81. Théophile Gautier. Art Dramatique, deuxième série

82. Charles de Baigne. Petits Mémoires de L'Opéra. Paris, Librairie Nouvelle, 1857

83. Les Elfes, ballet fantastique en trois actes et quatre tableaux de Saint-Georges et Mazilier, musique du comte Gabrielli, choréauteur Mazilier, représenté pour la première fois à l'Opéra le 11 août 1856

84. Le Papillon, ballet en deux actes et quatre tableaux de M. Taglioni et Saint-Georges, musique de J. Offenbach, choréauteur Marie Taglioni, représenté pour la première fois à l'Opéra le 26 novembre 1861

85. La Fille du Pharaon, ballet en trois actes et sept tableaux de Saint-Georges et M. Petipa, musique de C. Pougni, choréauteur M. Petipa, représenté pour la première fois au Théâtre Marie à Saint-Pétersbourg le 18/30 janvier 1862

86. Le Roi Candaule, ballet en quatre actes et six tableaux de Saint-Georges et M. Petipa, musique de C. Pougni, choréauteur M. Petipa, représenté pour la première fois au Théâtre Marie à Saint-Pétersbourg le 17/29 octobre 1868

87. La Camargo, ballet en trois actes et cinq tableaux de Saint-Georges et M. Petipa, musique de Minkus, choréauteur M. Petipa, représenté pour la première fois au Théâtre Marie à Saint- Pétersbourg le 17 décembre 1872

88. Serge Lifar. La Danse. Paris, Denoël, 1938

89. Théophile Gautier. Histoire de L'Art Dramatique, deuxième série

90. Id.

91. Théophile Gautier. Théâtre, Mystère, Comédies et Ballets. Paris, G. Charpentier, 1872

92. Théophile Gautier. Art Dramatique, deuxième série

93. Le Journal des Débats. 30 juin 1841, Paris

94. Le Charivari. 30 juin 1841, Paris

95. A. Pougin. Adolphe Adam. Paris, Charpentier, 1877

96. Le Monde Dramatique. premier juillet 1841, Paris

97. A. Bournonville. Souvenirs (en danois)

98. La Revue Dramatique. premier juillet 1841, Paris

99. La France Musicale. 4 juillet 1841, Paris

100. La Sylphide. 4 juillet 1841, Paris

101. L'Orgie, ballet en trois actes de Scribe et Coralli, musique de Carafa, choréauteur Coralli, représenté pour la première fois à l'Opéra le 18 juillet 1831

102. La Tentation, opéra-ballet en cinq actes de Cavé et Coralli, musique d'Halévy et C. Gide, choréauteur Coralli, représenté pour la première fois à l'Opéra le 20 juin 1832

103. La Tempête ou L'Île des Génies, ballet en deux actes de Nourrit et Coralli, musique de Schneitzhoeffer, choréauteur Coralli, représenté pour la première fois à l'Opéra le 10 sept. 1834

104. Le Diable Boiteux, ballet en trois actes de Nourrit et Coralli, musique de Gide, choréauteur Coralli, représenté pour la première fois le premier juin 1836

105. La Chatte Métamorphosée en Femme, ballet en trois actes de Coralli et Duveyrier, musique de Montfort, choréauteur Coralli, représenté pour la première fois à l'Opéra le 16 octobre 1837

106. Le Lac des Fées, opéra en cinq actes de Scribe et Mélesville, musique d'Auber, danses réglées par Jean Coralli, représenté pour la première fois à l'Opéra le premier avril 1839

107. La Tarentule. Voir note 32

108. Eucharis, ballet en deux actes de Léon Pillet et Coralli, musique de Deldevez, choréauteur Coralli, représenté pour la première fois à l'Opéra le 7 août 1844

109. Ozaï, ballet en six tableaux de Coralli, musique de Gide, choréauteur Coralli, représenté pour la première fois à l'Opéra le 26 avril 1847

110. Charles de Boigne. Petits Mémoires de L'Opéra. Paris, Librairie Nouvelle, 1857

111. Duc de Montmorency. Lettres sur L'Opéra

112. La France Musicale. 14 février 1841, Paris

113. Lala Roukh ou La Rose de Lahore, ballet en quatre tableaux de J. Perrot, musique de C. Pougni, choréauteur J. Perrot, représenté pour la première fois à Her Majesty's Theatre à Londres, le 11 juin 1846

114. Gaselda ou Les Tsiganes, ballet en deux actes et quatre tableaux de Jules Perrot, musique de Pougni, choréauteur Perrot, représenté pour la première fois à Saint-Pétersbourg le 12 février 1853

115. Marcobomba, ballet comique en un acte de Jules Perrot, représenté pour la première fois à Saint-Pétersbourg le 23 septembre 1854

116. La Guerre des Femmes ou Les Amazones du IX e Siècle, ballet en quatre actes et six tableaux de Jules Perrot, musique de Pougni, choréauteur Jules Perrot, représenté pour la première fois à Saint-Pétersbourg le 11 septembre 1851

* La jeune Espagnole des Orientales de Victor Hugo.
Théophile Gautier a écrit, d'ailleurs : "J'avais pensé à mettre tout bonnement en action, pour le premier acte, la délicieuse orientale de Victor Hugo." le plan de cette orientale, qui s'intitule Fantômes et se décompose en une suite de six poésies, correspond absolument au scénario; en voici les strophes les plus caractéristiques, celles qui ont retenu l'attention de Gautier :


Une surtout. - Un ange, une jeune Espagnole!
Blanches mains, sein gonflé de soupirs innocents,
Un œil noir, où luisaient des regards de créole,
Et ce charme inconnu, cette fraîche auréole
Qui couronne un front de quinze ans !

Elle aimait trop le bal, c'est ce qui l'a tuée.
Le bal éblouissant ! Le bal délicieux !
Sa cendre encor frémit, doucement remuée,
Quand, dans la nuit sereine, une blanche nuée
Danse autour du croissant des cieux.

Mais, hélas ! il fallait, quand l'aube était venue,
Partir, attendre au seuil le manteau de satin.
C'est alors que souvent la danseuse ingénue
Sentit en frissonnant sur son épaule nue
Glisser le souffle du matin.

Elle est morte. - A quinze ans, belle, heureuse, adorée,
Morte au sortir d'un bal qui nous mit tous en deuil,
Morte, hélas ! et des bras d'une mère égarée
La mort aux froides mains la prit toute parée,
Pour l'endormir dans le cercueil.

* Une idée très originale de M. Adam est celle d'une fugue ou les quatre entrées du sujet sont reproduites par les entrées successives du corps de ballet… Nous soupçonnons fort M. Adam, qui ne jouit pas d'une très haute réputation comme chorégraphe, de s'être un peu mêlé de la mise en scène de ce morceau.
Escudier. La France Musicale. 4 juillet 1841

Aurélie Dauvin © Corps et Graphies

La présentation et le contenu de ce site sont protégés par les lois en vigueur sur la propriétæ intellectuelle. Toute exploitation, même partielle, sous quelque forme que ce soit (écrite, imprimée ou électronique), est rigoureusement interdite sans l'autorisation expresse préalable des auteurs. Tout contrevenant s'expose à des poursuites et aux sanctions applicables conformément à la loi FranÇaise rægissant les droits d'auteur et aux lois du Copyright International.

Retourner en haut de la page Page modifiée le 31/10/2021.