La Danse Corps et Graphies - Giselle Apothéose du Ballet Romantique par Serge Lifar
- Première partie
Giselle

PREMIÈRE PARTIE

GISELLE

LA CHORÉGRAPHIE DE GISELLE

Dans toute l'histoire du ballet, je ne connais rien de plus parfait, de plus beau, ni de plus grand que Giselle, aujourd'hui centenaire. C'est le propre du génie de ne jamais vieillir - les flétrissures du temps ne l'atteignent pas et chaque époque l'habille de jeunesse nouvelle, le conçoit selon son propre entendement, à travers un prisme perpétuellement changeant. Cent ans après sa création, Giselle nous émeut aussi spontanément, aussi directement que si elle datait d'hier. Apothéose, sommet du ballet romantique (et de tout l'art de la danse au XIX e siècle), Giselle a réalisé toutes les tendances et toutes les aspirations des époques qui l'ont préparée, elle a été le point d'aboutissement des voies tracées au ballet par plusieurs siècles d'histoire - voilà en quoi réside son grand mérite historique. D'un autre côté, Giselle a été un précurseur, un prophète : dans une divination sublime, elle a désigné à un avenir très éloigné d'elle, à un avenir que nous vivons actuellement, des voies nouvelles. Pendant de longues années sa lumière a été voilée aux navigateurs, aux artistes qui voguaient à la recherche d'une vérité neuve, mais aujourd'hui elle brille d'un éclat de plus en plus vif…

Notre époque a mis en relief toute une série de problèmes qu'il nous est nécessaire de résoudre, pour que le ballet puisse continuer à vivre et à évoluer. Je les ai exposés déjà : ils résident dans le besoin d'établir des rapports équitables entre la musique et la danse, entre le développement dramatique de l'action et celui de la danse, libre et autonome, entre les danses des solistes, hommes ou femmes, et celles du corps de ballet, etc. Giselle doit nous aider à les résoudre : d'une part, elle les a posés avec une netteté qui ne souffre aucune équivoque (or, poser correctement un problème, c'est le résoudre à moitié), d'autre part, elle a esquissé leur solution…

Il n'existe pas d'autre ballet où la musique et la danse s'unissent aussi harmonieusement. Indépendamment de ses qualités symphoniques et purement rythmiques, la partition de Giselle donne l'impression d'être née avec la danse et pour elle. L'harmonie est tellement parfaite que l'on ne saurait imaginer d'autres danses sur cette musique, ni d'autre musique pour ces danses. Bien plus, la musique et la danse se complètent et s'enrichissent réciproquement, l'une devient plus belle du fait de sa fusion avec l'autre, et j'y vois une preuve nouvelle de l'inutilité de créer des ballets sur des partitions purement symphoniques, écrites pour le concert, qui ne deviennent ni plus belles, ni plus riches parce qu'on les danse…

Harmonie de la danse et de la pantomime - je ne connais pas d'autre ballet où la danse donne si parfaitement l'illusion d'une narration dramatique, que l'on croit comprendre toute l'action sans recourir au livret. La pantomime, dans Giselle, n'est pas une chironomie, et la danse n'est pas un exercice de virtuosité acrobatique. La pantomime est dansante ; la danse est expressive ; l'action se traduit de la sorte uniquement par des moyens dansants et acquiert une force, une intensité d'émotion rarement égalées. L'air et le récitatif s'unissent, se confondent au profit du drame dansé. A aucun moment, le danseur n'y devient un artiste dramatique, privé de la parole, et malgré cela le spectateur peut suivre toute l'action, jusque dans les moindres détails.

Giselle est née à une époque où les triomphes de Marie Taglioni et de Fanny Elssler avaient repoussé déjà le danseur au second plan. Nous sommes d'autant plus surpris d'y découvrir une si parfaite harmonie de la danse de l'homme et de celle de la femme - elles se développent chacune dans son propre domaine, rivalisent entre elles, mais ne cherchent pas à s'éclipser réciproquement. La danseuse, il est vrai, n'a pas encore atteint son apogée technique ; il manque à son envol l'assurance que donne un long entraînement. Mais il est aussi plus pur, plus spontané, plus spirituel, il procède davantage de l'âme que du corps (à l'opposé de ce qu'il sera pendant la seconde moitié du XIX e siècle).

Au XVII e et au XVIII e siècles, la danse de l'homme s'était développée plus rapidement et plus parfaitement que celle de la femme, à son détriment. Giselle a été le chant du cygne du danseur, rival de la danseuse - le pas de deux du second acte est l'un des derniers duos, où la danse masculine et la danse féminine se développent à parts égales et s'unissent, sans que l'une soit éclipsée par l'autre et devienne un simple accompagnement. Et cette danse des solistes se marie aussi à celle du corps de ballet, qui prend part à l'action au lieu de n'être qu'une sorte de décor vivant…

Giselle, miracle de l'époque romantique, a concilié aussi en elle deux pôles opposés - celui de La Sylphide, des rêveries pures, et celui de la danseuse de cachucha, matérialisation d'un autre aspect romantique. De l'union de deux symboles, Marie Taglioni et Fanny Elssler, il en naquit un troisième - Carlotta Grisi. Et, comme tout symbole, les prétextes à créations que renferme Giselle ont continué à vivre, à évoluer ; l'image de la petite paysanne a subi toute une suite de métamorphoses fécondes qui, depuis Grisi, l'ont amenée à son éclosion finale : Olga Spessivtzeva, après Anna Pavlova et Karsavina.

Giselle n'est pas seulement redevable de sa naissance à un concours de circonstances, comme on l'a cru parfois ; elle la doit surtout à un choréauteur de génie. C'est pourquoi j'étudierai de façon si détaillée, dans un autre chapitre, la question des auteurs de Giselle. Pour le moment, je vais essayer de mettre en évidence les traits les plus remarquables de la conception purement dansante de ce ballet.

Le vocabulaire, employé par le choréauteur, est des plus simples ; il repose entièrement sur les rudiments d'école ; l'auteur l'enrichit, en lui amalgamant des éléments de pantomime, en procédant à une sorte de stylisation mimique. C'est ainsi que dans le pas d'amour, Giselle et Loys se dirigent vers le banc par glissades, au lieu de marcher normalement (comme l'eût réglé tout autre maître de ballet de l'époque), c'est ainsi qu'ils s'envoient des baisers sur arabesque, que Giselle jette des fleurs à Albert sur des grands jetés, arabesques piquées, etc. Les motifs chorégraphiques utilisés par le choréauteur sont le grand jeté, la cabriole, l'assemblée, le sissonne, les pirouettes, les ballonnés, les pas de bourrée, les pas de basque sautés, les pas de flèche, les entrechats, les ronds de jambe, les arabesques, les attitudes, - et voilà à peu près tout le vocabulaire de Giselle. Rien de voulu, aucune contorsion, aucune grimace à prétention tragique, comme nous en avons tellement vu, mais une plastique pure et nette, qui se développe en une mélodie large et pleine. Le choix des pas est si judicieux, ils conviennent si bien par eux-mêmes à la situation ou au sentiment exprimé, qu'il nous semble impossible d'en imaginer d'autres, qu'ils prennent une signification qui leur confère une valeur de leitmotiv dansant, tout comme dans la musique d'Adam on découvre des leitmotive musicaux.

La "stylisation mimique" de la danse apparaît dès l'entrée de Giselle. Cette entrée est toute simple : ballonné, coupé ; jeté, coupé, etc. Pourtant, malgré soi, elle évoque pour nous, bien plus sûrement que ne l'eût fait une variation compliquée et des prouesses techniques, bien plus sûrement aussi qu'une narration mimée, l'image de la jeune fille, qui "s'élance, preste et joyeuse, comme tous les cœurs purs… au risque de faire tomber la rosée des fleurs, elle va danser un peu ; cela est bien juste, elle n'a pas dansé depuis hier. Toute une grande nuit passée, entre deux draps, sans musique et les pieds tranquilles. Mon Dieu, que de temps perdu ! Car il faut vous l'avouer, Giselle a un défaut, du moins, c'est sa mère qui le dit : elle est folle de danse, elle ne songe qu'à cela, elle ne rêve que bals sous la feuillée, valses interminables et valseurs qui ne se fatiguent jamais…" (Th. Gautier.)

Le choréauteur a trouvé la touche juste, et cette touche, cette esquisse, parce qu'elle est vraie, nous impressionne, nous émeut, nous suggère l'état d'esprit du personnage au lieu de n'être qu'une vision plastique. Cette combinaison de pas, toutes les fois qu'elle va reparaître par la suite, évoquera la même idée de joie, d'allégresse. Il en sera ainsi à la fin d'un pas d'amour, lorsque après un jeu d'amoureux, une poursuite en larges grands jetés autour de la scène, les deux jeunes gens s'unissent dans leur joie, interrompue par l'entrée d'Hilarion, qui vient reprocher à Giselle sa conduite ; il en sera également ainsi dans la scène où Giselle dit à Bathilde sa passion pour la danse ; ce thème plastique reviendra encore dans le pas des vendanges (dont il ne reste qu'une scène dansante, intercalée après la valse) et clans l'allégresse générale du galop. Enfin, dans la scène de la folie, Giselle esquissera lourdement ce thème, interrompu de soupirs et de temps d'arrêt : terrassée par la douleur, elle ne peut plus danser, elle ne connaît plus la joie.

Dans la scène dansante, nous voyons apparaître un autre thème d'amour exposé par Albert-Loys - sissonne battu de côté, saut de l'ange, arabesque. Ce thème revient également, à l'état fragmentaire dans la scène de la folie, où Giselle paraît évoquer, comme un fantôme, les appels amoureux d'Albert, sur arabesque. Nous le trouvons aussi dans le premier pas de deux du second acte, mais entrecoupé de pirouettes qui éloignent le duc de la wili, sortie d'outre-tombe. L'arabesque, qui symbolise, dans tout le ballet, l'immatériel, le fantomatique (physiquement, c'est la position où le point d'appui sur le sol est le moindre) fait ici sa première apparition, après qu'Hilarion nous eût appris la traîtrise d'Albert, comme pour annoncer la fin tragique de Giselle par l'amour. L'arabesque de la danseuse, avec son point d'appui unique sur une jambe, tandis que l'autre est dardée vers les hauteurs et s'élance comme une flèche argentée, évoque une apparition de l'au-delà, flottant dans les airs et ne s'appuyant que par instant sur le calice d'une fleur sans en courber la tige (cette vision est parfaitement réalisée dans le grand pas de deux du second acte, lorsque la danseuse progresse, parallèlement à la rampe, en arabesque sur la pointe, soutenue par son partenaire, qui la soulève, puis la repose en arabesque : Giselle paraît être devenue un fantôme aérien, dégagé des lois de la pesanteur et flottants entre les bras du malheureux Albert). L'arabesque, sous toutes ses formes, personnifie les wilis Myrtha l'esquisse dès le début de sa danse, il constitue la base des pas dansés par Zulmé et par Moyna, il est le motif essentiel de la danse du corps de ballet (en particulier le merveilleux glissement des wilis, par lignes parallèles à la rampe, progressant sur arabesque et se croisant, qui évoque, de manière frappante, le glissement aérien de tous les fantômes blancs dont les romantiques allemands ont peuplé les forêts, au clair de lune). Enfin le premier pas de Giselle, ressuscitée dans l'au-delà, revenue à une autre vie, échappée à la rigidité du linceul, consiste à tourner sur arabesque, tandis que ses compagnes, qui, jusque-là, se trouvaient dans une position normale, se mettent également en arabesque, comme pour la saluer, comme pour reconnaître son appartenance à leur ronde enchantée.

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LA SCÈNE DES NONNES DE "ROBERT LE DIABLE". Gravure de Geiger. (Bibliothèque Nationale de Vienne.)
Cliché Rigal

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FANNY ELSSLER DANSANT LA "CACHUCHA". Lithographie de Deveria. (Bibliothèque Nationale de Vienne.)
MARIE TAGLIONI DANS "LA SYLPHIDE", par A.-E. Chalon. (Archives internationales de la Danse.)

Cliché Rigal

L'arabesque est la traduction "statique" de l'envol des wilis ; le sissonne fermé en diagonale et le grand jeté le reproduisent "en mouvement". L'arabesque et le sissonne, motifs inséparables du style romantique, avaient été les principaux éléments chorégraphiques de La Sylphide, mais ils ne s'y trouvaient qu'à l'état embryonnaire, sans connaître encore leur plein épanouissement, comme dans Giselle. Dans La Sylphide, ils apparaissaient occasionnellement, sans être provoqués par une nécessité impérieuse. Taglioni, ayant constaté que c'étaient des mouvements heureux et aériens, les utilisait encore inconsciemment, les entremêlant d'éléments plastiques disparates et surtout d'éléments mécaniques (rails aériens, fils de fer descendant des cintres et emportant la danseuse, etc.). Dans Giselle, le sissonne fermé en diagonale est l'aboutissement logique, l'apothéose de l'arabesque ; il figure l'envol final de la danseuse. En effet, Myrtha, les wilis, Giselle commencent par prendre leur élan (arabesque immobile), puis elles volètent au ras du sol (petits sauts en arabesque), et enfin elles s'envolent largement dans les airs (sissonne fermé en diagonale ou grand jeté). C'est ainsi que Myrtha, dans sa variation, après avoir exposé le thème de l'arabesque, traverse la scène en quelques bonds - soubresaut battu, coupé, assemblé ; soubresaut battu, coupé, assemblé, etc., que, reine des wilis, elle plane au-dessus de ses sujettes dans le grand pas des wilis, et les survole dans un élan impétueux (pas de couru, grand jeté, assemblé, entrechat-six ; pas de couru, grand jeté, assemblé, entrechat-six, etc.).

C'est ainsi que les wilis, après avoir plané au ras du sol en arabesque, volent à la recherche d'Albert par grands jetés. Nous retrouvons la même construction dans les pas de deux de Giselle et d'Albert ; pour commencer, elle s'appuie sur lui, en arabesque, puis elle se déplace, toujours en arabesque, et enfin, elle traverse la scène, perpendiculairement à la rampe, au moyen de vastes sissonnes fermés en diagonales, qui l'élèvent de plus en plus haut et lui donnent l'apparence d'un fantôme volant dans les airs, sans jamais toucher le sol (aujourd'hui, on fait des temps de flèche en arrière).

L'arabesque et le sissonne sont le leitmotiv de l'envol immatériel des wilis, la pirouette et la cabriole seront le leitmotiv de l'envol humain, de celui d'Albert, que la baguette de Myrtha oblige à suivre Giselle dans son élan vers les hauteurs. Touché par le sortilège de la reine des wilis, Albert se sent élevé dans les airs par une force magique, il bondit et traverse la scène en diagonale, en trois sauts, au moyen de cabrioles doubles en avant, qui aboutissent à des entrechats-huit ; il repart sur des jetés en tournant ou fouettés. Ses forces faiblissent, il retombe sur un assemblé battu en tournant, mais le charme est invincible, il s'élance encore, avec une vigueur nouvelle, et progresse en diagonale par doubles tours en l'air, entrecoupés de chassés, puis termine en pirouettant (six pirouettes, double tour en l'air) et tombe allongé, comme frappé à mort (cette variation, de nos jours, est plus complexe, plus dynamique qu'à la première représentation).

Giselle supplie Myrtha de rompre le sortilège ; la reine s'y refuse. Albert continue à danser, malgré lui, tout comme un automate ; des entrechats fulgurants l'élèvent de plus en plus haut, sans qu'il puisse s'arrêter. La ronde infernale des wilis l'entoure ; faisant appel à ses dernières forces, il bondit en d'immenses cabrioles fouettées, se retourne en l'air et retombe en arabesque, comme un oiseau blessé. Le supplice dure jusqu'au moment où la cloche du matin, qui retentit au loin, vient rompre le charme et le délivrer.

Tout ce long finale du second acte, toute cette scène de séduction et de supplice par la danse, constituent, du point de vue de la chorégraphie, un grand duo lyrique, d'une grande beauté plastique.

Il se compose essentiellement de quatre parties, selon la formule classique du pas de deux - un andante à 4/4, un andante à 2/4, un autre andante à 6/8 et enfin un allegro moderato à 6/8.

L'andante à 4/4 est plutôt un adage chanté par l'alto. C'est un véritable adage classique, où la danseuse développe un long poème plastique dans les bras de son cavalier, qui lui sert de support. Les deux partenaires ne volent pas encore, ils s'appuient au sol pour prendre leur élan. Ce premier pas de deux, qui constitue l'un des plus purs joyaux de l'art classique, l'un des plus merveilleux envols de l'âme par la danse, selon l'expression du grand poète russe Pouchkine, s'est maintenu intact, depuis la première représentation de Giselle jusqu'à nos jours. Que d'étoiles illustres y ont brillé, que d'espoirs, par contre, y ont été déçus. L'adage de Giselle peut-être considéré comme la pierre de touche de la danseuse. On y reconnaît si elle possède ou non cette sorte de "vernis supérieur", de "sur-raffinement", à quoi la grande étoile, la ballerine se distingue de la danseuse ordinaire. C'est dans cet adage qu'elle doit cacher le mieux la difficulté technique sous un dehors d'aisance absolue. Elle n'est plus une artiste, une femme, mais un fantôme, un être désincarné ; elle ne danse plus, elle chante avec son corps, en exprimant son appartenance à l'au-delà dans un ralenti majestueux d'arabesques pointées vers les hauteurs, de larges développés, d'attitudes, entrecoupés parfois d'un entrechat-six ou de tours dans les bras du partenaire.

L'andante à 2/4 c'est l'envol de Giselle et d'Albert. Giselle vole d'abord, elle traverse la scène en diagonale, en de grands sissonnes qui l'élèvent toujours plus haut. Le duc, subjugué, se laisse entraîner par son élan et lui répond par de brillants entrechats, se souvenant à un moment donné de leur pas d'amour au premier acte (allegro louré du pas des vendanges : sissonne battu de côté, saut de l'ange) qu'il reprend ici, ouvragé de pirouettes rapides. Puis Giselle danse seule une variation brève, mais brillante.

L'andante à 6/8 constitue la variation d'Albert, l'une des plus étincelantes, mais des plus difficiles aussi, du répertoire classique. Cette variation a été certainement enrichie avec le temps (par exemple, les doubles tours en l'air qui s'y reproduisent fréquemment n'étaient pas encore connus à l'époque de Perrot - ils n'ont été importés que vers 1880 par l'école italienne, acrobatique par excellence), bien qu'elle eût conservé le leitmotiv chorégraphique de la danse d'Albert, envoûté par le sortilège de Myrtha - la cabriole.

L'allegro moderato constitue le pas de deux final et, dans l'action, le supplice d'Albert.

La mise en scène du ballet révèle l'utilisation de procédés aussi simples et aussi judicieux que sa chorégraphie.

Quoi de plus simple, de plus expressif et de plus dansant que la scène de la folie, qui constitue un véritable prodige de danse dramatique. Le choréauteur y a réalisé un véritable tour de force en traduisant, au moyen d'éléments chorégraphiques aussi simples, toute la gamme des émotions, jusqu'à la douleur et au désespoir.

Le musicien et le choréauteur reprennent les deux principaux thèmes d'amour (le thème en sol majeur - celui du premier pas de deux et celui de l'allegro louré), et au lieu de les moduler en mineur - procédé le plus simple et le moins intéressant, - ils modifient leur valeur rythmique et dynamique. Ils les reprennent en les alourdissant, en les ralentissant considérablement (une mesure de l'allegro louré se décompose en six mesures), en les assourdissant, en les décomposant de telle sorte qu'ils évoquent le discours haché, incohérent, du fiévreux ou du mourant. Ils les interrompent parfois par l'introduction du thème des wilis. Giselle frissonne et tous les assistants s'écartent d'elle à cette évocation d'outre-tombe.

Dans sa folie, Giselle esquisse les pas qu'elle a dansés avec Albert, elle effeuille une marguerite imaginaire, elle essaye un jeté qui ne la soulève plus au-dessus du sol, et sa danse déformée, maladive, fragmentaire, pesante, nous transporte dans le domaine de l'inconscient.

Ce procédé aurait pu paraître naïf. Il ne l'est pas, car il constitue un prodige de simplicité qui nous émeut plus sûrement que des inventions ardues.

La maîtrise, dont le choréauteur fait preuve dans la danse des solistes et dans la mise en scène, nous la retrouvons dans l'utilisation du corps de ballet. Ce dernier cesse d'être seulement une foule de comparses - comme cela se passait dans La Sylphide, où les danseuses étaient disposées sur des rangées perpendiculaires à la rampe et n'entraient dans la danse que par instant, et pour reprendre le thème exposé par la ou les solistes. Le corps de ballet acquiert dans Giselle un rôle et une importance propres. Parfois, il absorbe les solistes, comme dans la valse du premier acte, parfois il les accompagne en contre-point et développe des thèmes plastiques qui sont le complément, l'harmonique de ceux des solistes au lieu de les répéter seulement. Le dessin unilinéaire du corps de ballet de La Sylphide s'anime dans le second acte de Giselle et se transforme en trois dispositions consécutives, qui se succèdent avec une logique parfaite et obtiennent le maximum du mouvement avec le minimum d'efforts.

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Il est à remarquer que le dessin est rigoureusement rectiligne. Seules les lignes droites étaient encore admises dans le genre classique. Les courbes n'étaient introduites que dans les danses de caractère ou de demi-caractère, comme par exemple dans la bacchanale des wilis avec Hilarion, où le corps de ballet se place en ligne droite, puis en cercle, et encore en ligne droite. (Planche II.)

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Bacchanale des Wilis...

Nous sommes encore loin de notre propre conception du corps de ballet, où l'on n'opère plus la discrimination des genres, où les droites et les courbes simples se sont transformées en des entrelacements compliqués. Notre corps de ballet a plus de mouvement qu'à l'époque romantique, il est moins statique, il a perdu tout caractère d'accompagnement ; les artistes du corps de ballet ne sont plus des spectateurs sur scène, ni des décors vivants, ils ont un rôle tout à fait propre. Malgré cela, il nous faut reconnaître que le mérite de la création du ballabile revient pour une grande part à Giselle. Giselle constitue le point culminant du ballet au XIX e siècle ; une décadence rapide, catastrophique, va lui succéder, une décadence dont les germes datent d'avant Giselle, qu'il nous faut considérer, pour cela même, comme un vrai miracle. Elle sauva le ballet pour quelque temps, en rétablissant bien des équilibres devenus instables ; malheureusement, le souvenir de Taglioni et d'Elssler, leurs réapparitions, le succès personnel de Carlotta Grisi, l'engouement qu'elle suscite, vont tout remettre en question et amener, finalement, une déchéance définitive du ballet. Car le grand public, las, d'une part, du peu de variété qu'on lui présente, d'autre part, et surtout, se laissant gagner par des principes utilitaristes, va se détourner bientôt du ballet et de la danse, et ce sera le règne du vieil abonné, étudiant les charmes anatomiques de l'étoile et s'extasiant à ses prouesses acrobatiques. Déchéance bien basse, puisque la danse, à de rares exceptions près, ne s'apparente plus à l'art classique, mais au cirque.

L'harmonie de la danse, expression de l'âme et du drame dansant, réalisé par Giselle, ne se retrouvera plus. Renonçant au drame musical et dansant, le ballet se transforma en un long divertissement, où le choréauteur s'asservit le musicien et fit de sa partition un simple accompagnement à des numéros de danse. Obéissant aux exigences et aux goûts du nouveau public, tout fut mis au service de la première danseuse, le ballet ne fut plus qu'une vaste mosaïque, où des fragments de pantomime toute conventionnelle s'intercalaient entre des exhibitions de virtuosité pure et s'efforçaient de leur donner une signification précise, dont nul n'avait cure.

Le triomphe des pointes, cette grande découverte de l'époque romantique dans son élan vers les hauteurs, servit de base à une technique nouvelle, mécanique, sans âme, sans élévation (de cette technique nouvelle devait résulter, il est vrai, la renaissance de la danse, au début de notre siècle).

Giselle ne pouvait que dépérir dans l'ambiance créée par la seconde moitié du XIX e siècle. Elle quitta définitivement l'affiche de l'Opéra en 1868. Maintenue au répertoire du théâtre Marie, à Saint-Pétersbourg, elle y passait pour un ballet "quelque peu ennuyeux". Et cela ne doit pas nous surprendre : chaque époque a son esthétique ; l'"esthétique" des années 1870-1880 est de celles qui conviennent le moins à Giselle.

Le XX e siècle a vu la renaissance du ballet et… la résurrection de Giselle. Ce ballet, nous le regardons aujourd'hui avec des yeux plus clairvoyants peut-être qu'il y a cent ans, nous voyons toutes les précieuses indications, toutes les immenses possibilités qu'il renferme. Il nous guide et nous guidera longtemps encore à la recherche des formes nouvelles du ballet…

LA MUSIQUE DE GISELLE

De nos jours, il est rare d'entendre parler de la partition qu'Adolphe Adam écrivit pour Giselle. C'est tout juste si les critiques, annonçant la reprise de Giselle, en 1924, ne vont pas jusqu'à recommander à la direction de l'Opéra de lui adapter une nouvelle musique. Comme si, dans un ballet, la musique et la danse ne formaient pas un tout inséparable.

Bien sûr, la musique de Giselle ne constitue pas une de ces partitions de génie qui vivront éternellement et par elles-mêmes. Elle est grandement redevable de sa survie aux danses réglées sur elle. N'était son titre de Giselle, elle serait fatalement tombée dans l'oubli, comme les autres partitions d'Adam. Sans nous frapper comme un trait de génie, sans être une de ces révélations qui constituent un choc esthétique et bouleversent toute notre "réceptibilité" d'art, elle n'en a pas moins pour nous le charme de quelque bouquet de violettes desséchées, découvert dans le tiroir d'une grand'mère, au grenier, ou entre les pages d'un livre de notre jeunesse. Cela est vieillot, mais cela est agréable ; sans être de l'émotion artistique, cela est d'une émotion bien humaine. Peu de nous auront le courage de jeter ce bouquet de violettes ou de vouloir rendre, au moyen d'un pinceau sacrilège, des teintes vives et éclatantes aux pétales de ces fleurs, dont la couleur a passé. Nous serons touchés, nous évoquerons quelque souvenir, quelque image lointaine, et nous reposerons pieusement le bouquet dans son tiroir ou dans son livre.

De même, la musique de Giselle a conservé encore un parfum d'autrefois, légèrement voilé de poussière, certes, mais combien évocateur. Elle nous fait pénétrer dans l'ambiance même de l'œuvre, avec son je ne sais quoi de suavement romantique, de profondément touchant. Les naïvetés mêmes de l'œuvre, qui ne tombe que très rarement dans le mauvais goût, dans la musique "foraine" (un défaut que l'on peut trop souvent reprocher à Léo Delibes qui, à côté de pages étincelantes, en écrit d'autres d'une platitude navrante) sa rusticité nous émeuvent davantage. C'est une musique sentimentale, ce n'est pas une musique dramatique ; elle fait penser, par instant, à quelque brave bourgeois qui roulerait de gros yeux pour se donner l'air tragique. C'est que le souffle chaud de la Méditerrannée, la sentimentalité facile et souvent larmoyante d'une époque où le sublime côtoyait le goût le plus affreux et le plus ridicule où, à moins d'être génie, on tombait fatalement dans l'ornière du romantisme de boulevard, du romantisme facile et tout extérieur, n'ont guère inspiré, aux musiciens français et italiens, le vrai sentiment du drame. Les yeux sensibles pleuraient à Lucie de Lamermoor et à Giselle, ils pleuraient d'attendrissement, de pitié, n'ayant pas encore appris - ou incapables - de frémir devant les fresques grandioses et réellement dramatiques d'un Beethoven ou d'un Weber. D'ailleurs, Stendhal et Balzac ne voyaient-ils pas en Rossini - surtout dans celui du Moïse - le vrai musicien romantique. Stendhal ne manquait pas de proclamer que la musique de Rossini était éminemment romantique, "calculée sur nos besoins actuels… faite exprès pour la France". Adolphe Adam présente les caractéristiques du "sous-génie" stigmatisé par Théophile Gautier :

"Dans le monde des arts, il y a toujours au-dessous de chaque génie un homme de talent qu'on lui préfère ; le génie est inculte, violent, orageux ; il ne cherche qu'à se contenter lui-même et se soucie plus de l'avenir que du présent. L'homme de talent est propre, bien rasé, charmant, accessible à tous ; il prend chaque jour la mesure du public, et lui fait des habits à sa taille, tandis que le poète forge de gigantesques armures que les Titans seuls peuvent revêtir. Sous Delacroix, vous avez Delaroche ; sous Rossini, Donizetti ; sous Victor Hugo, M. Casimir Delavigne(51)…"

Le livret de Giselle a deux auteurs, ou plutôt un inspirateur et un auteur : Théophile Gautier et H. de Saint-Georges. Deux tendances opposées - l'une fortement romantique, puissante et idéaliste, l'autre beaucoup plus "bourgeoise". La musique d'Adolphe Adam s'inspire surtout de la seconde elle s'apparente, par son caractère, à Saint-George plutôt qu'à Théophile Gautier, et l'on comprend cette critique d'un célèbre poète allemand :

"La musique répond-elle au sujet fantastique de ce ballet ? M. Adam, qui a composé la musique était-il capable d'inventer des airs de danse qui, comme il est dit dans une légende septentrionale forcent les arbres de la forêt à scintiller et les eaux des torrents à rester immobiles ? M. Adam, à ce qu'on m'a raconté, a été en Norvège, mais je doute qu'il y ait appris de quelque magicien versé dans la science runique la fameuse mélodie du Srœmkarl dont on n'ose jouer que dix variations ; c'est qu'il y a encore une onzième variation qui pourrait causer de grands malheurs : quand on joue celle-ci, toute la nature s'émeut, les montagnes et les rochers commencent à danser, et les maisons dansent, et dans les maisons dansent les chaises et les tables, le grand-père saisit la grand'mère, le chien saisit la chatte pour danser, et l'enfant saute à bas de son berceau et danse. Non, M. Adam n'a pas rapporté de son voyage dans le Nord des mélodies aussi dangereuses ; mais ce qu'il a produit est toujours honorable, et il occupe un rang distingué parmi les compositeurs de musique de l'école française(52).

La partition de Giselle n'est pas une œuvre de génie, une de ces œuvres qui font date dans l'histoire de la musique et en changent le cours, elle ne possède pas ce caractère élémentaire qu'y voudrait voir le poète allemand, mais sans être un sortilège un envoûtement dansant, elle est une remarquable invitation à la danse.

D'ailleurs, en plus de qualités symphoniques très sûres, Adolphe Adam était un musicien extraordinairement dansant. Le nombre de ballets qu'il a composés en est une preuve certaine, et nous y ajouterons que c'est dans cette sorte de musique qu'il s'est le mieux exprimé. Il a écrit quatorze partitions de ballets, parmi lesquelles la meilleure est incontestablement celle de Giselle. Les autres sont : La Chatte Blanche (1830), Faust (1833), ballet en trois actes, réglé par Deshayes, La Fille du Danube (1834), Les Mohicans (1837), Morskoï Rasboïnik (L'Écumeur des Mers, 1839), Die Hamadryaden (1840), La Jolie Fille de Gand (1842)(53), Le Diable à Quatre (1845)(54), La Fille de Marbre (1845)(55), chorégraphie d'Albert, puis de Saint-Léon, Griséldis(56) ou les Cinq sens (1848), La Filleule des Fées (1849)(57), Orfa (1852)(58), Le Corsaire (1856)(59). Faust et La Fille de Marbre (The Marble Maiden) furent créés à Londres, Morskoï Rasboïnik à Saint-Pétersbourg, Die Hamadryaden à Berlin ; les autres ballets ont été créés à l'Opéra.

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FANNY ELSSLER dans sa loge, à New-York, par H. Imman. (Bibliothèque Nationale de Vienne.)
Cliché Rigal

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ADOLPHE ADAM. Lithographie d’après Cauvin. (Bibliothèque de l'Opéra.)

Adolphe Adam était un compositeur né pour écrire de la musique de danse. Ses opéras eux- mêmes sont extraordinairement dansants. Veut-il être sérieux, profond, émouvant et "symphonique", malgré lui, l'inspiration lui dicte des rythmes alertes, vifs, qui s'entrecroisent, s'entrechoquent, s'élancent et rient en évoquant infailliblement un tutu blanc, une jambe alerte et des pointes d'acier. Quoi de plus dansant que les ouvertures de Si J'étais Roi et du Chalet, que l'on prendrait presque pour des morceaux de ballets. Adolphe Adam adorait le travail du ballet, il y sentait son incontestable supériorité, mais il ne l'en considérait pas moins comme une sorte de genre inférieur. Son mépris, il est vrai, n'avait pas seulement des motifs élevés - Adam se trouvait fréquemment dans la gêne et une musique de ballet rapportait trois fois moins qu'un opéra, il est vrai aussi qu'un opéra était dix fois plus difficile à faire jouer. Parlant à un ami de la musique de ballet, il s'exprimait en ces termes :

"Rien ne me plaît davantage que cette besogne qui consiste, pour trouver l'inspiration, non à compter les rosaces d'un plafond ou les feuilles des arbres du boulevard, mais à regarder les pieds des danseuses. On me blâme (et vous savez en quels termes de dédain peu ménagés la grande critique, voulant se grandir encore, se croit tenue de prendre l'escalier de la colonne Vendôme pour jeter de plus haut des pierres à une valse ou à un pas de trois), on me blâme d'user le temps de la jeunesse et du printemps de la production à ce travail de manœuvre chorégraphique. Travail de manœuvre, soit ; mais le travail est ma muse et ma vie. Tout est plaisir pour moi, d'ailleurs, dans celui qu'on fait état de mépriser. Point d'effort et nulle responsabilité.
J'écris les idées qui me viennent, et elles viennent toujours, les aimables filles ! et pour se presser si fort, au risque de chiffonner leur toilette, elles ne me sourient pas moins, et il m'arrive, tout harcelé que je sois par le maître de ballets, de les trouver fraîches et jolies. Il ne s'agit plus de se dire, en se grattant le front : voilà une idée qu'il me semble avoir saluée déjà, chez moi ou ailleurs ! Ce motif est-il suffisamment original ? Cette harmonie n'est-elle point trop plate ? Cette chanson est-elle assez gaie ? Ce finale est-il assez dramatique ? Tiens-toi bien, mon cher compositeur ! Le directeur trouve que tu baisses, la prima donna n'est pas satisfaite de sa cavatine, le public se dit que tu le déranges bien souvent, et un feuilletoniste influent, embusqué au coin de sa dernière colonne, te guette et n'attend qu'un faux pas pour t'appeler "l'auteur du Chalet". Tu as fait Le Chalet, malheureux ! C'est-à-dire que tu n'as rien fait de plus et que tu ne feras plus rien…
Faire un ballet, au contraire, c'est oublier tout cela et être oublié de chacun ! On ne travaille plus, on s'amuse. Ce n'est plus l'humiliation de se sentir inférieur à son œuvre ; c'est l'orgueil de se savoir au-dessus de sa besogne et de se dire : "Voilà des choses charmantes ! Je les pourrais garder pour un opéra… Mais bah ! Soyons bon prince avec le public ; Buckingham, à la cour du roi de France, ne daignait pas ramasser les diamants qui, se détachant de son manteau, roulaient sur le tapis. Imitons-le…(60)"

Cette profession de foi constitue le meilleur portrait que nous puissions faire d'Adolphe Adam.

Enfant du siècle, contemporain de Donizetti, d'Halévy, de Meyerbeer, de Spontini, il écrit de la musique, plutôt qu'il n'en crée. Il compose pour le public, pour le directeur, pour la prima donna et non pour lui-même, ignorant l'audace et le fier isolement du génie qui crée parce qu'il a besoin de créer, parce qu'il lui faut ouvrir une écluse à la tempête d'émotions qu'il vit, sans se préoccuper de l'accueil qu'on lui fera. La musique pour lui est une profession et non une religion. Il aspire à des "choses charmantes" et non à la puissance et malgré cela, malgré lui-même, il lui arrive d'être émouvant.

Il l'est, notamment, dans le ravissant motif de la scène d'amour au premier acte, lorsque Giselle interroge les marguerites et les effeuille. On a prétendu que cette phrase était un thème populaire allemand, d'autres l'ont attribuée (du temps d'Adolphe Adam) à Persuis, dont elle rappelle un peu le goût et la naïveté sentimentale, d'autres encore à Puget, grande triomphatrice des salons de l'époque, auteur d'innombrables romances, d'une sentimentalité et d'une platitude désespérantes.

La partition de Giselle fut accueillie triomphalement, et il ne serait pas exagéré d'affirmer qu'une part du succès lui revient à la création. D'ailleurs elle fut achetée par Meissonnier quelques jours à peine après la première audition. Certains critiques en ont donné des analyses très sérieuses, comme Escudier dans La France Musicale. Il est vrai qu'Adolphe Adam lui-même collaborait à ce journal et doit avoir inspiré dans une large mesure ce compte-rendu de son directeur. On s'en rend compte dès qu'on le compare à la lettre adressée par Adam à de Saint-Georges, au lendemain de la première de Giselle. Toutefois l'analyse d'Escudier est certainement la plus complète que l'on puisse trouver, c'est pourquoi je la reproduis dans sa totalité :

"Pour faire de la musique originale sur un sujet si parfaitement traité par MM. de Saint- Georges et Théophile Gautier, il fallait toute l'imagination et toute la verve de M. Adolphe Adam. Le compositeur, qui nous avait déjà donné La Fille du Danube, a fait cette fois un véritable tour de force. Son ballet se distingue surtout par l'élégance, par la fraîcheur et la variété des mélodies, par des combinaisons harmoniques hardies et nouvelles, par un entraînement qui vous prend dès le commencement, et ne cesse qu'à la fin.
La musique de ballet est d'ordinaire d'assez peu d'importance ; c'est à peine si dans la quantité innombrable de ballets représentés à l'Opéra, on en peut citer trois où le musicien ait fait quelques frais d'imagination. Ce sont La Somnambule, La Sylphide et La Fille du Danube. Méhul et Chérubini ont aussi écrit des ballets dans leur temps, mais alors on ne faisait guère que de l'arrangement, et les symphonies de Haydn et de Mozart étaient l'entrepôt général où les compositeurs venaient puiser leurs airs de danse.
La musique de Giselle est entièrement originale.
On n'y trouve, comme citation, que huit mesures d'une romance de Mademoiselle Puget, et trois mesures du chœur des chasseurs d'Euryanthe, qui sont traités avec la plus grande habileté dans la contexture morceau dont elles forment le début.
La partition de M. Adam a été si généralement appréciée, que nous croyons devoir en faire une analyse comme d'une œuvre tout aussi recommandable que bien des opéras, dont le succès n'a pas été douteux.
Au lever du rideau, nous trouvons une délicieuse introduction, où l'on remarque un travail d'orchestre tout à fait dans le style de Chérubini, cette introduction a un défaut, peut-être, celui de ne pas se prolonger assez. La scène première, entre Giselle et Loys, renferme de très jolies parties puis vient une valse ravissante, tout à fait dans la couleur allemande du sujet, et qui pourra bien avoir la popularité des plus belles valses de Strauss. Cette valse est interrompue par la mère de Giselle qui dépeint à sa fille le danger de trop se livrer à la danse, et sa crainte de la voir un jour métamorphosée en wili. La musique de cette scène comporte plusieurs modulations entièrement neuves. Des fanfares de chasse succèdent à ce morceau. L'emploi des cuivres est ici fort heureux, et rarement nous avons entendu ce genre d'instrument écrit dans un diapason aussi favorable ; il y a puissance et sincérité sans aucune espèce d'abus. Le petit andante sur lequel se passe la scène entre Giselle et la fiancée de son amant, est délicieux de naïveté et de style. Le divertissement débute par la marche des vignerons dont le rythme est original et hardi. Il y a une tierce de sol et si bémol qui retombe toujours sur l'accord de ré majeur et dont l'effet est très singulier. Le pas de deux, entre Giselle et Loys, se termine par un mouvement louve qui fait grand plaisir. Le galop qui finit le divertissement est moins distingué que les morceaux qui le précèdent, mais le rythme en est entraînant, et c'est tout ce qu'il faut pour un galop. Le finale du premier acte, où se trouve la scène de la folie, est un morceau complet avec tous ses développements, et nous ne savons s'il existe un meilleur finale dans tous les opéras de l'auteur du Chalet, du Postillon et de La Reine d'un Jour.
Quelque plaisir qu'ait causé la musique du premier acte, c'était peu de chose, comparé à ce que le musicien avait réservé pour le second. Il serait trop difficile d'analyser chaque morceau de cet acte, nous devons citer cependant l'effet d'orchestre si neuf qui accompagne l'apparition de la reine des wilis ; sur des arpèges de harpe, quatre premiers violons avec sourdine exécutent, dans les notes les plus élevées, une mélodie à quatre parties, dont l'effet est réellement magique. En vérité on se croirait tout à coup transporté dans le domaine de la féerie. Cette combinaison d'instruments est entièrement nouvelle, et l'effet en est excellent. Puis s'enchaînent à la suite les uns des autres plusieurs airs de danse dont le rythme est toujours varié, sans que la couleur fantastique cesse un instant de dominer toutes ces mélodies aériennes. Cette partie du ballet est la plus remarquable comme musique. C'est la première fois que nous voyons traiter le fantastique sous le rapport de la grâce et du charme, jamais peut-être on ne le fera avec autant de bonheur. Le dernier pas de Giselle est accompagné par un solo d'alto très bien joué par M. Urhar. Rien de plus doux et de plus mélancolique que les sons de cet instrument, si rarement employé comme récitant.
La phrase, sur laquelle Giselle se perd au milieu des fleurs, exécutée par la flûte seule et les sons harmoniques des harpes, est remplie de charme et de douleur. Cette phrase termine d'une façon ravissante cette partition, qui pourrait bien avoir à la fois un succès du grand monde et un succès populaire.
Il y a certaines gens qui vous diront en vous parlant d'une musique lourde et ennuyeuse : "C'est de la musique savante." Eh ! mon Dieu, il y a prodigieusement de science dans la partition du nouveau ballet, mais ici la science ne vient jamais qu'en aide à la mélodie. Elle ne sert jamais de prétexte pour se passer d'idées(61)."

Le succès de la partition fut tel qu'un éditeur peu délicat voulut en profiter à des fins publicitaires, et il en résulta un procès qui fit quelque bruit, à l'époque. Adolphe Adam avait introduit dans le divertissement du premier acte une valse de Bergmüller : Souvenirs de Ratisbonne. Cette valse était éditée séparément par Colombier, tandis que toute la partition de Giselle (moins la valse) était publiée par Meissonnier. Au lendemain du succès remporté par le ballet, Colombier fit faire une nouvelle couverture pour son édition, avec Giselle, "en capitales monstres, tandis que les mots importants "intercalée dans le ballet" figuraient à côté en caractères microscopiques"(62). Bergmüller, jusque là invendable, connut sous cette couverture une vogue immense. Meissonnier intenta un procès à Colombier et le gagna sans peine.

J'ai reproduit une analyse de la musique de Giselle par Escudier. Elle est fort détaillée, mais elle omet de signaler l'essentiel, par quoi j'entends les traits "historiques" de la partition que seul le temps a pu mettre en valeur. L'un des mérites d'Adam consiste à avoir utilisé - oh, de façon très timide - le procédé du leitmotiv. Ce procédé apparaissait déjà chez Weber, et en particulier dans le Freischütz, l'un des opéras les plus en vogue, alors, dans les cercles musicaux. Son utilisation est encore empirique, instinctive, occasionnelle, elle n'est pas poussée à la science, au principe, comme Wagner le fera un peu plus tard. Les leitmotive de Giselle ne sont pas nombreux, ni appliqués constamment. Les thèmes que nous pouvons placer sous cette rubrique sont les suivants : le thème des vendanges, celui d'Hilarion, les deux thèmes d'amour (l'un avec la marguerite, l'autre louré), le thème des wilis, le thème des chasseurs. Les plus nets sont celui d'Hilarion qui l'accompagnera dans toutes ses entrées, les deux thèmes d'amour qui réapparaîtront dans la scène de la folie (le second réapparaîtra également au deuxième acte, lorsque Hilarion, devant la tombe de Giselle, évoque l'image de celle qui dansait toujours), le thème des wilis que nous trouvons dans le récit de la mère, dans la scène de la folie (comme annonciateur de la métamorphose future de Giselle), dans l'apparition des feux follets et l'entrée des wilis, et qui prend l'aspect et la signification d'un véritable leitmotiv wagnérien. De plus, ce thème est peut- être le plus descriptif, le plus "naturaliste", si l'on veut de ceux qu'Adam utilise dans son ballet.

L'emploi de ce procédé est fort important du point de vue de la chorégraphie, qui, elle aussi, comme nous l'avons vu, comporte des leitmotive. On peut se demander, il est vrai, de qui est l'intention - si c'est le choréauteur qui a fait part de son plan au musicien, ou si c'est ce dernier qui a imposé sa propre conception à l'autre. De toute façon, le résultat témoigne d'une entente parfaite entre les deux collaborateurs.

Cette entente a favorisé, au second acte, l'apparition d'un procédé précurseur de celui qu'on a cru "redécouvrir" de nos jours. Il s'agit de la fugue, sur laquelle les wilis dansaient une ronde infernale autour de la croix. Les quatre entrées du thème étaient reproduites par les entrées successives du corps de ballet ; à son exposition, la reine des wilis dansait seule. Autant le procédé est désastreux, quand on le généralise, puisqu'à ce moment-là il relève de la seule équivalence purement cérébrale et mécanique, autant, lorsqu'il est employé à l'occasion, sans être érigé en principe, il peut se révéler excellent.

Une autre qualité de la partition de Giselle, c'est son caractère de drame dansant. Dans ce sens, Adolphe Adam me paraît supérieur à Léo Delibes - sans que je veuille me livrer ici à une comparaison de la qualité musicale de leur inspiration. Léo Delibes, considéré à juste titre comme l'un des plus grands musiciens français - sinon le plus grand -, en matière de danse, n'a pas écrit un seul ballet ; il n'a composé que de grands divertissements merveilleusement dansants, où le sujet et le développement de l'action n'influent en rien sur la musique. Giselle a beaucoup plus de caractère, de cachet, de couleur locale que Coppélia(63) ou Sylvia, lesquelles échappent à toute stylisation locale ou dramatique. Un ballet de Delibes est une suite d'airs à danser, facilement interchangeables, tandis que Giselle est un drame, une action nettement développée et illustrée en musique. Sans parler, je le répète, de sa valeur intrinsèque, elle est même plus symphonique que les œuvres de Delibes (et l'on connaît l'appréhension que je professe pour les œuvres purement symphoniques en matière de danse). Adolphe Adam, lui, sans être aussi profond, sans avoir l'inspiration de Delibes, a gagné la gageure d'établir un équilibre stable entre ces trois grands éléments du ballet : la danse, la musique et l'action. Et l'on comprend l'admiration de Saint-Saëns pour sa partition :

"Qu'a donc fait Adolphe Adam dans Giselle Non seulement il a fait la musique la plus symphonique qu'il a pu, mais il a donné dans ce qu'on a convenu d'appeler la musique savante ; il a fait danser les wilis sur une fugue, une vraie fugue classique, assez étonnée, à vrai dire, de se trouver là. Il a fait aussi dans Giselle de vrais airs de danse(64)."

Giselle n'a pas échappé aux exigences de la musique à flons-flons" de la fin du siècle dernier. À l'occasion de sa reprise, au théâtre Marie à Saint-Pétersbourg, en 1884, un fonctionnaire musical attitré (probablement Minkous), l'alourdit d'une variation nouvelle, celle du second acte, sur le premier thème d'amour et d'une réorchestration à sonorité "foraine" - celle d'Adam paraissait trop terne. En reprenant Giselle en 1924, le Théâtre national de l'Opéra a fait rétablir l'orchestration primitive, et la partition y a beaucoup gagné De telle sorte qu'aujourd'hui nous l'entendons encore exactement telle que l'a écrite - exception faite de deux variations - Adolphe Adam, un excellent musicien qui n'a rien du précurseur, mais qui mérite néanmoins d'occuper une place très honorable dans l'histoire de la musique française.

GISELLE EN 1841 (PREMIÈRE REPRÉSENTATION)

Nous sommes le lundi 28 juin 1841, au soir, placés dans une loge de l'Opéra de la rue Lepelletier. La salle est pleine et brillante ; il y règne le brouhaha indistinct des jours de grande première. Nous distinguons, à l'orchestre, des silhouettes bien connues et déjà célèbres : la crinière de lion et le gilet flamboyant de Théophile Gautier, le visage souriant et serein de Jules Janin, au premier rang, un abonné ex-directeur de l'Opéra, le docteur Véron, dans un coin d'ombre, tout modeste, Adolphe Adam, le jeune et brillant compositeur du Chalet. Tout au fond, un petit critique, venu d'Allemagne, correspondant d'un journal de Dresde, Richard Wagner, homme de lettres. Dans une loge, voici Madame de Girardin, et là-bas, dans son avant-scène, Léon Pillet, directeur de l'Opéra, voisinant avec Rosine Stolz, la célèbre cantatrice qui vient de remporter un si vif succès dans le Freischütz. Léon Pillet affiche déjà des airs de triomphateur et déclare à qui veut l'entendre que son nouveau spectacle est destiné à faire florès.

Mais ne voilà-t-il pas M. Théophile Gautier qui se lève et qui s'éloigne dans la coulisse : pour prodiguer, sans doute, ses derniers encouragements à sa petite protégée, Carlotta Grisi. Nous allons l'y suivre et nous faire une idée du cadre dans lequel Giselle va être créée, voir le décor, l'ambiance, tandis que l'on joue, en lever de rideau, un acte du Moïse en Égypte de Rossini.

Les décors de Giselle sont de Ciceri, l'un des décorateurs préférés du moment, grand spécialiste des effets lumineux, des levers de soleil, des clairs de lune et des évocations d'outre-tombe. Il a peint déjà les décors de Robert Le Diable et de La Sylphide, deux précurseurs de Giselle.

Le décor du premier acte de Giselle représente, "doré par un chaud rayon de soleil, un de ces beaux coteaux du Rhin dans toutes les magnificences de sa robe d'automne : les vendanges vont se faire. Sous la feuille rougie et safranée s'arrondit la grappe couleur d'ambre. Au bas, dans la profondeur, coule ce Rhin allemand, qui a inspiré une si verte, si française et si cavalière chanson à Alfred de Musset.

"Dans un coin, presque enfouie dans les pampres et les végétations, se cache à moitié, comme un nid d'oiseau, une chaumière humble et coquette à la fois. En face est une autre cabane, et là-bas, bien loin, perchée sur la crête d'un rocher, on distingue, à ses blanches tourelles en poivrière, une de ces hautes demeures féodales, un de ces burgs formidables, dont les seigneurs s'abattaient comme des vautours sur les pauvres voyageurs(65)…" Certains critiques prétendront que la toile de fond est trop immense, trop bariolée, semée de montagnes, avec des horizons de toutes les couleurs qui alourdissent le lever du rideau(66).

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Affiche de la première représentation de Giselle
(Bibliothèque de l'Opéra.)

Ce décor est d'un style nettement naturaliste parfois touffu, lourd et surchargé de détails destinés à créer une atmosphère de réalité. Mais le réalisme dans le fantastique n'est-il, d'ailleurs, pas l'un des traits frappants du théâtre romantique ?
Le livret de Giselle ne situe exactement l'action ni dans le temps, ni dans l'espace ; tout ce que l'on sait, c'est qu'elle se passe "dans une contrée vague, en Silésie, en Thuringe ou même dans un de ces ports de mer de Bohême qu'affectionnait Shakespeare"(67).

Cicéri, le peintre, et Paul Lormier, le dessinateur des costumes, se sont mis d'accord pour choisir un Moyen Age de théâtre, le plus conventionnel et le plus à la mode - celui de Guillaume Tell, du Diable amoureux(68) et de Benvenuto Cellini (beaucoup de costumes, empruntés à ces trois œuvres, seront remis en scène, purement et simplement, sans qu'on se fût donné la peine de les rafraîchir, par mesure d'économie). C'est dire que l'on hésite entre le XIV e et le XVI e siècle, en prenant à chacun un détail, parfois un costume entier, que l'on reconstitue avec exactitude. Il est curieux de voir mêler, de la sorte, des conceptions fantaisistes, dans un ballet fantastique, à de scrupuleuses recherches d'archéologie, basées tantôt sur des poncifs du théâtre, tantôt sur des pièces de musée.

Mais revenons dans la salle, où l'orchestre attaque l'ouverture de Giselle, à laquelle on reprochera demain d'être trop courte, quoique bien belle.

Le rideau se lève. Des paysans, des paysannes, des enfants s'en vont aux vendanges, la hotte au dos, une serpe à la main. Un groupe animé, des couleurs fraîches et riantes. Les paysannes ont les cheveux lisses, nattés derrière, elles portent une coiffure en forme de bourrelet, de velours noir, un corsage à schal noir, une chemisette blanche, une jupe bleu-ciel, chamois, rose, tabac ou amarante, un tablier et des bas blancs, des chaussons puces. Leurs compagnons ont un béret de drap ou de serge bleu, jaune, violet, rouge, amarante ou bleu- ciel (ces bérets, nous les croyons empruntés aux costumes de Guillaume Tell), un pourpoint, choisi dans le vestiaire de Benvenuto Cellini, de drap brun, gris, carmélite, noir, bleu, vert ou chamois, des sous-pieds et des chaussettes rouges, bleus, carmélite ou noisette, une ceinture de cuir, des chaussons noirs(69).

Cette entrée de paysans qui s'éloignent aux sons de tierces rustiques, calmes et riantes, nous introduit dans l'ambiance du ballet, dans la paysannerie du premier acte. C'est l'introduction chorégraphique, faisant suite à celle de l'orchestre - procédé cher aux maîtres de ballet de l'époque.

Après le départ de la vendange, Hilarion paraît. A son costume, nous reconnaissons un garde- chasse : bonnet à poil fauve, habit à bourrelet de drap vert, à tresse d'or, tricot de laine verte, ceinture de cuir, portant une dague et un cor de chasse, bottes à revers lacés. Sa mine est renfrognée, les sourcils bas ; une barbe touffue lui donne l'air encore plus sombre.

Dans un assez long monologue, il fait prévoir aux spectateurs ce que sera l'action. Il indique tour à tour, avec des gestes conventionnels, la chaumière de Giselle et la cabane de Loys, l'une avec amour, l'autre avec colère : c'est là qu'habite son rival, et il voudrait s'en venger. Le monologue long de 53 mesures (allegro à 4/4), expose, musicalement, le thème d'Hilarion - puisque dans la partition de Giselle il peut être question de leitmotiv, - tel qu'il l'accompagne à chacune de ces entrées. Thème en staccati, d'allure sournoise, entrecoupé d'appels lyriques toutes les fois qu'Hilarion évoque l'image de Giselle. Ce monologue n'a aucun caractère dansant, il est purement mimique et narratif, en dehors de la musique.

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THÉOPHILE GAUTIER, par O'Connell. (Collection de Mme A. Théo-Bergerat.)

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JULES-HENRI VERNOY DE SAINT-GEORGES. Miniature d'E. Berny. (Collection de M. H. de Saint-Georges.)

A peine Hilarion est-il parti que deux personnages nouveaux font leur apparition, sortant de la cabane, à droite. L'un d'eux a un pourpoint de drap amarante, à rubans violets, un tricot de soie grise, des chaussons noirs ; l'autre est vêtu avec plus d'apparat - toque de velours noir avec une plume de paon, habit à tonnelet de drap chamois garni de bandes amarante, manches bleu-ciel, tricot bleu-ciel, des bottes grises, une dague à la ceinture. Mais pourquoi donc le second, mieux vêtu que le premier, paraît-il lui témoigner tant de respect ? Le livret que nous tenons à la main nous apprend que ces deux personnages nouveaux sont le jeune duc Albert de Silésie, déguisé en paysan, et Wilfride, son écuyer. Celui-ci supplie son maître de renoncer à Giselle, de laisser là son déguisement et de redevenir le seigneur qu'il est. Albert-Loys ne veut rien entendre. Après une brève discussion, il ordonne à Wilfride, d'un geste impératif, de s'éloigner. L'écuyer s'éloigne à contrecœur. De même que la précédente, cette scène est entièrement mimée. Le ballet n'est pas encore commencé, nous assistons à une présentation de personnages. La danse ne fera son apparition qu'avec l'entrée de Giselle qui, par effet de contraste, y gagnera beaucoup en vivacité.

Loys reste seul. Il écoute à la porte de sa bien-aimée, il y frappe et court se cacher derrière un massif de fleurs, dans une pantomime expressive et déjà dansante, puisqu'elle prend corps avec le rythme de la musique.

La porte de la chaumière s'entr'ouvre et Giselle s'élance, preste et joyeuse, sur un air de danse, allegro à 6/8. C'est comme une bouffée d'air frais qui, avec la danse, pénètre sur scène. Comme elle est gracieuse, cette petite paysanne blonde, avec sa coiffure bleu-ciel, qui sied si bien à l'auréole de ses cheveux dorés et à ses yeux de violette, avec son joli corsage de velours carmélite, sa jupe bouton d'or et son coquet tablier blanc. Loys, après l'avoir observée de loin, s'approche d'elle ; la rencontre des deux jeunes gens est un chef-d'œuvre de mise en scène et de chorégraphie. Ils se poursuivent, se rejoignent, après une série de grands jetés enlevés autour du plateau, se font des promesses et se séparent. Tout à coup, Giselle est anxieuse, elle se souvient d'un rêve qu'elle a fait, la nuit : Loys la trompait avec une autre, une noble dame. Elle décide de consulter les marguerites, oracle éternel des amoureux. Elle en effeuille une, qui confirme ses craintes. Loys, pour la rassurer, en effeuille une à son tour et n'a aucune peine à lui faire dire ce qu'il faut qu'elle dise. Giselle est calmée dans ses appréhensions, elle se laisse aller aux bras de son amant. Toute cette scène peut être considérée comme l'une des plus belles réussites chorégraphiques - toutes les nuances de l'allégresse, de la coquetterie, de la minauderie amoureuse, de l'anxiété y sont rendues avec une conviction prodigieuse, sans qu'il soit fait appel, un seul instant, à la pantomime pure. Tout s'y fait en dansant - les amants se poursuivent sur de grands jetés, ayant cueilli la marguerite, ils progressent par glissades. Giselle effeuille la fleur au rythme de la musique (un andante à 4/4), et pour marquer le retour à l'allégresse au moment où, rassurée, elle tombe dans les bras de Loys, les deux amants reprennent ensemble le pas qui caractérisait l'allégresse de Giselle au moment de son apparition : coupé, ballonné, coupé, jeté, etc.

(En étudiant le répétiteur manuscrit de Giselle - à cette époque-là, on ne répétait pas avec un piano, mais avec un premier et un second violon aux premières répétitions, puis avec le quatuor, j'y ai découvert, dans la scène d'amour, un andante à 3/4 de 17 mesures, inédit, puisqu'il ne se trouve pas dans la partition imprimée et qui a été supprimé, probablement, à la demande de Carlotta Grisi : se sentant trop fatiguée par le rôle de Giselle, elle avait fait couper, dès le lendemain de la première représentation, 40 mesures et une variation dans l'ensemble de la partition.)

Sur ces entrefaites, Hilarion survient et surprend les deux amants. Il reproche à Giselle sa conduite, mais elle lui réplique qu'elle n'a que faire de ses conseils. Loys intervient à son tour et chasse l'importun. Dans cette scène, la pantomime s'accorde avec la musique. Le violoncelle et Hilarion menacent, le violon et Giselle leur répliquent. Sur un tutti de l'orchestre, Loys intervient.

Hilarion chassé, les vigneronnes reviennent et invitent Giselle à venir prendre part à leur travail. "Le travail ! qu'importe, dansons plutôt, leur réplique-t-elle. Voyez-moi." Et elle commence à danser une valse allemande, tandis que les paysannes et Loys l'observent. Peu à peu, la danse se fait générale. Des groupes se forment et se déforment, conduits par Giselle et par Loys qui se séparent, se mêlent à eux. La gaîté se fait de plus en plus bruyante, à tel point que Berthe, la mère de Giselle, paraît sur le seuil de sa porte. La fête s'arrête. Berthe reproche à sa fille de penser trop à la danse et insuffisamment au travail. Elle évoque, pour l'effrayer, la légende des wilis, dont le thème apparaît pour la première fois à l'orchestre, tel qu'il réapparaîtra au second acte, avec les feux follets.

Le Musée Philippon, publication comique, raconte adroitement cette scène dans une parodie du ballet intitulée Grise-aile :

"Sa mère arrive et raconte un tas de balivernes, toujours à l'aide du langage polyglotte du pantomime :
"Je suis sûre que si cette petite mourait, elle deviendrait Vile-Lise et danserait même après sa mort, comme toutes les filles qui ont trop aimé le bal. Tu sais, ma chère, que cela ne te vaut rien tu es bien chétive, bien délicate… le médecin te le dit… ça te portera malheur."
Que le jeu de cette vénérable mère est parlant ! Quelle expression dans sa gesticulation… dans ses frétillements du torse et des membres ! Comme elle rend bien cette phrase naïve : "Le médecin l'a dit…"
"Ça te portera malheur…" On croit voir le médecin, l'apothicaire, tout !
Dieu ! que cette gaillarde mime bien !
Dans le principe, M. Cor-à-lit avait mis "Cela te portera malheur… peut-être." Mais peut-être cela semblait une espèce de qu'en dis-tu trop difficile à dire, on l'a supprimé, du moins nous le pensons, car nous n'avons pas reconnu geste destiné à l'exprimer(70)"…

Des fanfares de chasse se font entendre au loin tout le monde se disperse. La scène reste vide. Hilarion entre avec précaution et pénètre dans la cabane de Loys ; il en ressort aussitôt en tenant la toque, l'épée et le manteau du jeune duc, et les brandit triomphalement. Il a maintenant des preuves suffisantes pour démasquer l'imposture de son rival. Comme les fanfares se rapprochent, il se hâte de cacher sa découverte en lieu sûr. Simple scène mimée ; d'ailleurs, tout au long du premier acte, Hilarion sera un artiste dramatique, avec la parole en moins, et non un danseur.

La chasse fait son entrée. Un véritable défilé de costumes, à grande figuration, une de ces présentations fastueuses que le public apprécie tant. En tête vient Wilfride, suivi des chasseurs et des nobles avec leurs dames. Les nobles arborent des buridans gris, des habits à tonnelet vert-émeraude, des bottes de cuir, un cornet de chasse en bandoulière, retenu par un cordon rouge et une dague à la ceinture. Les dames ont un béret de velours violet, noir ou écarlate, à plumes blanches, une robe à queue de velours écarlate, vert-foncé, vert-clair, chamois ou violet, avec pèlerine assortie. Des pages, portant la livrée du prince de Courlande, béret écarlate, habit carmagnole violet, garni de fourrure brune, pantalon chamois et bottes carmélite, précèdent leur seigneur et Bathilde, à cheval. Le prince est vêtu d'un habit à tonnelet de velours vert à bandes or, manches blanches à crevés de mousseline, tricot de laine gris, bottes lacées. Bathilde est habillée comme les dames de la suite, mais plus richement ; elle a une magnifique robe à queue de velours vert, avec des manches blanches à crevés de mousseline, un béret de velours noir tressé d'or et garni de plumes blanches. Elle tient un faucon sur le poing.

Tout ce cortège forme un tableau varié, riche en couleurs. La figuration est fort nombreuse - en plus des solistes, il y a huit nobles, huit dames, quatre pages, une dizaine de chasseurs et autant de paysans.

Du temps de Giselle, on aimait beaucoup ces effets de théâtre ; Théophile Gautier, l'un des auteurs de Giselle, les prônait tout spécialement quand il voulait que les grandes scènes s'inspirassent des pantomimes du Cirque olympique. De même, les chevaux étaient fréquemment introduits dans les opéras et les ballets (dans un ballet intitulé Griséldis, il y avait jusqu'à vingt amazones en scène, Carlotta Grisi à leur tête), et le même Théophile Gautier chantait des louanges à l'artiste qui avait maquillé la Rossinante, pour une représentation de Don Quichotte, car le maquillage des chevaux n'était pas moins soigné que celui de leurs cavaliers.

Un des paysans indique au prince la demeure de Berthe. Il y frappe. Gisèle paraît sur le seuil de la porte, avec sa mère. Apercevant Bathilde, elle porte la main à son cœur, effrayée, car elle a reconnu la rivale de son rêve. Wilfride lui demande des rafraîchissements pour le prince qui veut se reposer avant de continuer la chasse. Berthe, paraissant à son tour, installe une petite table avec des chaises rustiques, elle y dispose une jatte de lait, une corbeille de fruits et une galette. Giselle est émerveillée à l'aspect de tous ces seigneurs richement vêtus, de cette véritable petite cour, de tout ce luxe. "La petite villageoise, après avoir servi Bathilde, s'approche d'elle furtivement, et avec un joli geste de chatte curieuse, elle allonge sa main vers la princesse, et, tartufe de coquetterie, elle effleure comme par hasard l'épais et riche tissu de sa robe. Il faut voir avec quelle hardiesse timide Carlotta exécute cette scène muette…", disait tout à l'heure, dans la coulisse, Théophile Gautier en parlant de la répétition générale du ballet.

Bathilde s'est aperçue du manège, elle s'adresse à Giselle et l'interroge sur sa vie, ses occupations. "Ma vie ? lui répond Giselle, le matin je travaille, quand vient le soir, je danse." - "Oui, dit sa mère, elle est folle de la danse." - "Mais le cœur a-t-il parlé ?" demande Bathilde. Giselle lui montre avec amour la cabane de Loys. C'est là qu'habite son fiancé. Bathilde, charmée par sa simplicité, détache une chaîne d'or qu'elle porte au cou et la lui donne. Giselle lui baise les mains pour la remercier. Le prince dit à sa suite de continuer la chasse ; lui-même va se reposer. Il les rappellera en sonnant du cor.

La scène se vide. Hilarion revient encore, tenant à la main l'épée et le manteau du duc Albert, pour montrer aux spectateurs (qui l'ont compris depuis longtemps !) qu'il va se venger de son rival et, par la même occasion, il mime une fois de plus son amour pour Giselle.

Les paysans reviennent, joyeux, de la vendange, c'est la marche des vignerons, précédant la fête de Bacchus. Ils rapportent des hottes pleines de raisin, qu'ils vont verser dans un énorme tonneau, installé sur un chariot, traîné par un cheval. En tête vient le corps de ballet - seize vignerons et seize vendangeuses, suivis des enfants, des figurants, des paysans portant le pavois, d'un palanquin avec un jeune enfant déguisé en Bacchus, assis sur un tonneau. On apporte des guirlandes, des tambourins, et la fête commence. C'est d'abord une marche joyeuse et animée. Giselle qui a retrouvé Loys accourt, avec lui, au bruit de l'allégresse. On les fait danser ; ils dansent le pas des vendanges, que Le Musée Philippon décrira en ces termes :

"Duo de poses très long, très long, excessivement long, quoique embelli par de la flûte variée. Grise-aile exécute une infinité de tricotés de pieds sur la variation ; elle est bombardée d'applaudissements.
L'amoureux l'Oie se pique d'honneur et se met à danser en espalier ; les deux amants jouent une partie de marelle de l'un à l'autre. Ce cloche- pied est d'un effet admirablement laid, ce qui fait vraiment plaisir au public(71)…"

En réalité, ce pas des vendanges, comme tous les pas de deux classiques, se compose de quatre parties : premier pas de deux (andante), variation du danseur (allegro), variation de la danseuse, pas de deux final (coda).

On commence par un andante à trois temps (42 mesures), dont le thème, légèrement modifié, reparaîtra dans le solo des coryphées du galop final. C'est une suite de poses d'école, de développés de la danseuse, soutenue par son partenaire, de tournées en arabesque, d'attitudes, enfin tout le vocabulaire normal de l'adage. Les mouvements, ralentis, sont ponctués de pirouettes aux bras du danseur, soulignées par un fortissimo de l'orchestre.

Puis vient la variation de Loys, un allegro marcato à quatre temps (40 mesures). Variation de bravoure où, tandis que les cuivres éclatent à l'orchestre, le danseur fait valoir tout l'arsenal acrobatique de la danse d'école : cabrioles, entrechats, jetés et pirouettes.

Carlotta Grisi danse seule sur un "tricotage" de flûte, allegro moderato à trois temps (36 mesures). Elle a une variation vive, alerte, coquette, toute en pointes, en sautillements et en petite batterie - une variation tacquetée (on distingue le style ballonné, celui de Taglioni, la légèreté combinée avec la grâce, la danse qui se plaît en l'air et qui voltige, avec tous les apanages de la grande élévation classique, et le style tacquêté, celui de Fanny Elssler, la danse vive, spirituelle, avec un je ne sais quoi de provocant, faite de petits temps sur les pointes, de petits jetés, de petite batterie).

On termine par un dernier pas de deux, un bel allegro louré à 2/4, et "la danse en espalier" du Musée Philippon évoque assez exactement l'attaque du danseur (entrechat-trois, relevé, assemblé, saut de l'ange) et le "jeu de la marelle" donne une image fidèle des baisers sur arabesque et des sauts de Loys, en arrière, cabriole battue et en arabesque.

Le pas des vendanges est suivi d'un autre pas de deux, dansé par Mabille et Nathalie Fitz-James, préludant à un grand divertissement, sur une musique de Bergmüller. "C'est la danse de style, la danse expressive, raillera Le Musée Philippon… Les rotules sont larmoyantes, les mollets passionnés, les bras douloureux, c'est la crampe des pieds, c'est le rond de jambe élégiaque, c'est le fromage, - le fromage, ce joujou des pensionnats de demoiselles, mais le fromage calme, grand, noble et imposant !(72)"

C'est un véritable pas de deux classique et traditionnel, une série d'exercices du studio transportés sur la scène, un de ces intermèdes, comme on en trouve dans beaucoup d'opéras, dans La Juive, La Favorite et tant d'autres, un pas de deux introduit et réglé par Jean Coralli. Le pas de deux sera suivi de deux danses générales. Tout ce divertissement se fait sur une musique de Bergmüller qu'Adolphe Adam a introduite dans sa partition et comprend sept numéros :

1° Une polacca à 3/4, vingt-sept mesures, constituant l'entrée du danseur et de la danseuse ;
2° Un adagio à 6/8, vingt mesures, - pas de deux ;
3° Un allegro à quatre temps, trente-huit mesures, -variation du danseur ;
4° Un allegretto à 2/4, trente-quatre mesures, -variation de la danseuse ;
5° Un allegretto à 6/8, trente mesures, -coda ;
6° Un allegretto à 3/4, cent vingt et une mesures, - danse des solistes et du corps de ballet ;
7° Un allegro à 2/4, final, cent soixante-treize mesures, - danse du corps de ballet.

Vient ensuite le galop, écrit par Adolphe Adam, pendant lequel Giselle est sacrée reine des vendanges, et on la coiffe de la couronne de pampres qui sera appendue à sa croix, au second acte. L'allégresse générale s'arrête avec l'apparition d'Hilarion qui, en brandissant triomphalement l'épée et le manteau d'Albert, l'accuse d'imposture. Le jeune duc essaye de se défendre, il supplie Giselle de ne pas accorder foi aux paroles de son rival. Le garde-chasse, se souvenant de la recommandation du prince à sa suite, sonne du cor. Toute la chasse accourt aussitôt. Le prince sort de la chaumière de Berthe. Il reconnaît Albert et s'incline respectueusement avec sa suite devant le duc, puis il s'intéresse à son déguisement. Albert lui répond qu'il était là pour chasser. Devant le respect témoigné par tous ces brillants seigneurs à celui qu'elle croyait être un simple paysan, son fiancé, Giselle ne peut plus douter de son malheur. Accablée de honte et de désespoir, elle court vers sa chaumière, croyant y trouver un refuge. La porte s'ouvre et Bathilde paraît. Giselle recule, effrayée, son rêve de la nuit revit en elle avec une intensité terrible. Albert se précipite au-devant de Bathilde et veut l'empêcher de parler, mais il est trop tard. Giselle a perdu la raison. Elle se souvient de sa scène d'amour avec Albert, elle la danse seule, inconsciente, son pied heurte l'épée du duc que celui-ci a reprise tout à l'heure à Hilarion ; elle s'en saisit et veut s'en frapper ; Albert la lui arrache ; Giselle rit convulsivement. Puis elle recommence à danser, folle ; la raison lui revient, pour un instant, mais la douleur est trop forte, elle n'a plus que la force de courir dans les bras de sa mère et elle y meurt. Albert, désespéré, conscient de son crime, tire son poignard et veut s'en frapper, mais le prince le lui arrache. Wilfride et d'autres chasseurs l'entourent et l'emmènent. Hilarion, responsable, lui aussi, de la mort de Giselle, s'enfuit, effrayé. Berthe soutient le corps de sa malheureuse fille. Tous les assistants sont immobiles, frappés par le drame qui vient de se dérouler.

Le rideau tombe rapidement. Nous sommes émus par cette scène de la folie que Carlotta Grisi vient d'interpréter d'une façon si persuasive, si spontanée. Et le plus merveilleux c'est qu'elle la danse d'un bout à l'autre, c'est qu'elle exprime ses sentiments par la danse pure, sans réalisme. Giselle tombe morte après quelques pas désordonnés, espèce d'agonie chorégraphique merveilleusement rendue par Carlotta. Tandis que la salle se vide, nous allons retourner dans la coulisse afin de féliciter les auteurs et les interprètes du ballet qui, dès le premier acte, fait figure de triomphe.

Les artistes sont encore en scène, discutant entre eux, joyeusement animés. Théophile Gautier est là, lui aussi, il se tient derrière la chaumière de Giselle et attend Carlotta, pour lui poser un châle sur les épaules et la reconduire à sa loge. La voici qui vient, rieuse, babillant gaiement, avec sa petite voix pointue et son accent italien, si amusant. Ils s'éloignent ensemble.

Mais voilà que l'on dispose le décor du second acte.

"Une de ces forêts mystérieuses comme on en trouve dans les gravures de Sadeler. De grands arbres aux troncs bizarrement contournés entrelacent leurs feuillages inextricables, et leurs racines noueuses vont plonger comme des serpents altérés dans une eau dormante et noire sur laquelle s'étalent visqueusement les larges feuilles des nymphéas et du nénuphar ; les longues herbes et les plantes de la terre se mêlent aux roseaux de l'étang, dont la brise de nuit fait frissonner les aigrettes de velours.
Une brume bleuâtre baigne les intervalles des arbres et leur prête des apparences fantastiques, des attitudes et des airs de spectres. Le fût argenté de ce tremble ne ressemble-t-il pas d'une façon alarmante au pâle suaire d'une ombre ? Et la lune qui se lève et montre, à travers les déchiquetures des feuilles, son doux et triste visage d'opale, ne rappelle-t-elle pas par sa blancheur transparente quelque jeune Allemande morte de consomption en lisant les œuvres de Novalis ? Toute cette forêt semble pleine de larmes et de soupirs ; est-ce bien la rosée ou la pluie qui a suspendu cette perle au bout de ce brin d'herbe ? Est-ce bien le vent qui sanglote ainsi à travers les roseaux ? Pourquoi le velours du gazon est-il couché à de certains endroits ? Nul pas humain n'est parvenu jusqu'ici, et ce n'est pas de ce côté que descendent les hordes de daims et de cerfs pour se désaltérer à l'eau de l'étang. Ce parfum faible et doux n'est pas celui des fleurs sauvages : ni la clochette au cœur rose, ni le myosotis n'ontcette odeur. Ce mystère vous allez le pénétrer.
Dans ce coin tout encombré d'herbes et de fleurs sauvage se dresse une croix de pierre toute neuve et toute blanche encore ; un rayon égaré y traduit le nom de Giselle…"(73)

Le mystère du bois sombre, carrefour lugubre où se donnent rendez-vous les fantômes, avec son clair de lune blafard - obtenu, à défaut de projecteurs en enfermant les becs de gaz dans des boîtes accrochées aux cintres et en plongeant la rampe dans une obscurité quasi totale, - l'enchevêtrement des frondaisons humides et chaudes, le labyrinthe des sentiers courant de-ci, de-là, sont fort bien rendus. Mais le décor est lourd, surchargé, étouffant, défavorable aux dispositions symétriques de groupes. Il n'y a pas une tombe, mais plusieurs tombes et tertres de gazon qui se perdent dans une végétation touffue. Le peintre a exigé, pour sa décoration, 200 roseaux et joncs marins, 40 mètres de liane, 120 branches de fleurs avec feuillage. Connaissant l'espace relativement réduit de la scène de la rue Lepelletier, on se rend compte aisément qu'il en résulte un certain fouillis. La lune, élément essentiel de la décoration, est découpée en transparent et éclairée par derrière ; des nuages se meuvent, obscurcissant l'astre et le découvrant, tour à tour, pendant que les acteurs, les arbres et les croix tombales portent leur ombre les uns sur les autres et sur le sol, procédé inauguré par Daguerre, à l'Ambigu-Comique. Le grand effet de Cicéri ce sera, entendons-nous dire, le lever du soleil, à la fin de l'acte, obtenu en éclairant la scène à contre-jour pour le spectateur, au moyen d'une lampe à gaz très forte dont on augmentera progressivement l'intensité.

Autre tache lumineuse dans ce décor : le lac. Les auteurs du livret avaient exigé qu'il fût représenté au moyen de glaces, selon un procédé importé d'Angleterre par le décorateur Chéret, mais la direction, ne voulant pas engager des dépenses aussi considérables, s'y est refusée.

Le rideau se lève sur le second acte, après quelques mesures d'introduction. Un chasseur est à l'affût ; croyant entendre le bruit du gibier qui s'enfuit, il sonne du cor pour appeler ses compagnons. Ils arrivent peu à peu de tous les coins de la forêt. Hilarion paraît à son tour. On lui annonce u'on va faire une halte. Il acquiesce, puis, tout à coup, aperçoit la tombe de Giselle ; il la désigne à ses compagnons, il leur demande s'ils se souviennent de cette humble jeune fille qui dansait si bien. À ce moment-là, minuit sonne ; des feux follets paraissent. Hilarion dit à ses compagnons de fuir - ce lieu est maudit, c'est le rendez-vous des wilis. Les chasseurs, effrayés, se dispersent.

Une trappe s'ouvre, illuminée d'une clarté bleue et mystérieuse. Myrtha paraît. Elle est brune - c'est Adèle Dumilâtre, - elle a les cheveux lisses, nattés derrière, une couronne de verveine et de fleurs blanches, avec une étoile d'argent, elle porte une chemisette en cœur, de crêpe lisse et blanc, une jupe blanche fendue de côté, garnie de quatre fleurs blanches, avec un galon d'argent à la ceinture, un tricot et des chaussons chair, des ailes bleu et argent, à mécanique (les ailes des danseuses du corps de ballet seront fixes), un voile bleu-ciel. Elle traverse la scène sur les pointes, fantôme impondérable, puis sort dans la coulisse, pour en reparaître d'abord dans un vol horizontal, puis dans une série d'autres vols, au cours desquels elle s'élance "tantôt sur une touffe de fleurs, tantôt sur une branche de saule, voltige çà et là, parcourant et semblant reconnaître son petit empire… Elle se baigne dans les eaux du lac, puis se suspend aux branches des saules et s'y balance"(74). Adèle Dumilâtre, l'une des meilleures danseuses de l'Opéra, en qui certains voient même une rivale de Carlotta Grisi, accomplit toutes ces indications à la lettre.

Contant, le machiniste, a fourni un gros effort ; ses installations, il est vrai, ne fonctionnent pas avec une régularité parfaite et parfois un "vol" s'arrête court, à la grande joie des spectateurs.

Après ses premiers vols mécaniques, Myrtha vole par la danse, et sa variation constitue l'une des premières manifestations de la danse d'élévation, du vol par la danse, sans qu'il soit fait appel aux fils de fer accrochés aux cintres.

L'inspiration du choréauteur s'arrête là et il fait, de nouveau, place au machiniste pour que Myrtha "se suspende aux branches des saules et s'y balance"(75). Le Musée Philippon nous fournit, là encore, quelques précisions mécaniques :

"Apparition de la reine des wilis. Les chasseurs s'étant sauvés, Myrte-a, la reine, se livre à une foule d'exercices acrobatiques. Fils de fer, barres de fer, coulisseaux, roulettes, planches savonnées, arbres à ressorts, en un mot, toutes les ficelles de la mise en scène, tous les tours de passe-passe gymnastique sont mis en mouvement…"(76)

Myrtha cueille une branche de romarin et en touche alternativement chaque plante, chaque buisson. A mesure que le sceptre fleuri s'arrête sur une plante, une fleur, un buisson, il s'en échappe une nouvelle wili.

Les wilis saluent leur reine, puis Myrtha danse, comme pour ouvrir le bal fantastique. À son exemple, Zulmé, puis Moyna dansent ensemble et, tour à tour, jusqu'à ce que toutes les wilis les imitent.

Celles-ci sont disposées sur trois rangs. Le premier rang entre d'abord dans la danse, en contrepoint avec les deux solistes, puis le second rang, puis le troisième, comme si tous ces fantômes de danseuses se réchauffaient à la lumière lunaire, comme si le sang coulait à nouveau dans leurs veines et communiquait peu à peu une énergie progressivement croissante. La danse atteint son paroxysme au moment où, dans une troisième variation, Myrtha traverse la scène en quelques bonds prodigieux (grand jeté, entrechat-six, pas de basque en tournant, etc.). Répondant à son appel, les wilis, en arabesque, glissent sur trois rangs, comme des nuages légers à la surface d'un lac.

Sur un signe de Myrtha, la danse s'arrête. La reine des wilis s'approche de la tombe de Giselle et fait un signe avec sa branche de romarin. La jeune morte sort lentement du tombeau. On voit d'abord sa tête que cache un suaire léger, puis ses bras, puis son corps tout entier. Myrtha la touche de son sceptre, des ailes lui poussent aussitôt, tandis que le suaire tombe. Giselle, devenue une wili, s'incline devant la reine, puis, emportée par ses ailes, électrisée par le rameau magique, revenue à une vie nouvelle, elle vole, comme l'avaient fait ses compagnes, tel un tourbillon. Sa petite variation, d'une simplicité extrême (elle commence par tourner en arabesque) est un prodige d'envol par la danse.

Les wilis entendent au loin le bruit d'une joyeuse compagnie de paysans qui approchent. Elles écoutent, puis vont se cacher. Les paysans entrent en dansant, retour, sans doute, de quelque noce. Ils sont surpris de voir paraître tout à coup les blancs fantômes qui se précipitent sur eux et veulent les entraîner dans leur danse. Les plus jeunes sont sur le point de céder, niais un vieux paysan intervient et les avertit du sort qui les attend - ces jeunes filles sont des wilis et, s'ils se laissent séduire, elles les feront danser jusqu'à ce qu'ils tombent morts d'épuisement. Les paysans se sauvent, poursuivis par les wilis.

Tandis que des nuages obscurcissent la scène, Albert paraît, suivi de Wilfride. Ses habits, maintenant, sont ceux d'un duc : une toque en velours noir à plume de paon, un habit à tonnelet, de velours, couleur oreille d'ours, à tresse tramée d'or, manches de satin jaune à crevés blancs et jaunes, tricot de soie blanche, ceinture de velours noir, chaussons noirs.

Le duc s'avance lentement, l'air hagard ; il cherche la tombe de sa bien-aimée et, l'ayant trouvée, s'agenouille et prie. Wilfride tâche de l'entraîner loin de ce lieu sinistre, mais il ne veut rien entendre. Après une brève discussion, il ordonne à l'écuyer de le laisser seul…

A peine Wilfride s'est-il éloigné, qu'Albert voit paraître au-dessus de la tombe, se penchant du haut d'une branche d'arbre et le regardant amoureusement, l'image de Giselle. Il étend les bras pour la saisir, mais elle lui échappe pour apparaître dans un autre cercle de lumière. Il y court, mais la légère apparition traverse le théâtre en volant. Albert, désespéré, s'agenouille de nouveau, croyant avoir été l'objet d'une hallucination. Giselle repart encore, elle se laisse aller dans ses bras, pour lui échapper bientôt et lui jeter des fleurs, tandis qu'il la poursuit. Ensuite elle vole et se pose sur une branche d'arbre, pour lui jeter encore des fleurs. Au moment où le duc croit pouvoir l'étreindre, elle court vers sa tombe et elle y disparaît sous terre.

Le désespoir le plus profond s'empare d'Albert, il va s'éloigner de ce lieu de douleur, lorsqu'il voit la troupe des wilis qui accourt en entraînant Hilarion. Le jeune duc aussitôt se cache derrière un arbre.

Les wilis commencent à danser une bacchanale infernale. Elles renversent Hilarion et tournent en groupes autour de lui, jusqu'à ce que Myrtha le touche de son sceptre et l'oblige à se relever et à se mêler à la danse. Il veut fuir et court vers la première coulisse ; des wilis lui barrent le chemin ; il se précipite de l'autre côté, mais en vain : d'autre wilis sont là. Il réitère inutilement ses tentatives devant la deuxième et la troisième coulisse. Alors les rangs des danseuses s'animent, il se forme des groupes qui tournent en rond et qui obligent le malheureux garde-chasse à danser. Tantôt il participe à la ronde enchantée, tantôt il est poussé au milieu. Cela se reproduit six fois. Finalement il se forme un grand cercle, toutes les wilis s'étant donné la main, au milieu duquel Hilarion tourne toujours, exténué de fatigue. Le cercle se développe en diagonale, le garde-chasse, croyant le voir libre au fond, vers le lac, s'y jette, mais une wili se dresse et lui barre la route. Haletant, il traverse la scène en diagonale, en progressant au moyen de sauts lourds, comme une bête mortellement blessée, et va tomber aux pieds de Myrtha, suppliant. La reine fait un nouveau signe de son sceptre ; les rangs des wilis s'animent encore et poussent Hilarion vers le fond de la scène, en le faisant tourner, pour le précipiter dans les eaux du lac.

Après la noyade d'Hilarion, les wilis rient sardoniquement et reprennent leurs danses, plus calmes. L'une d'elles aperçoit Albert, caché derrière un saule, et le montre à ses compagnes. On l'entraîne, on le jette aux pieds de Myrtha, tandis que les wilis font entendre encore leur rire satanique. Albert est effrayé. Giselle, accourue à son secours, se place entre lui et Myrtha, et le supplie de fuir, sinon il va périr comme Hilarion. Elle le guide vers la croix tombale. Myrtha croit l'exorciser avec le romarin magique, mais le sceptre enchanté se brise entre ses mains - la croix protège Albert. La reine, irritée, ordonne à ses sujettes de forcer le cercle protecteur. Les wilis tournent autour de la croix, mais toutes les fois qu'elles veulent en approcher, une force invincible les repousse.

Devant l'inanité de ses efforts, Myrtha invente un stratagème - ne pouvant frapper Albert directement, elle va l'atteindre par Giselle. Elle touche la jeune wili de son sceptre enchanté pour l'obliger à danser ; Giselle ne peut résister au charme, elle s'exécute. Albert, fasciné, ne tient plus que d'une main la croix protectrice, puis il la quitte, se rapproche de Giselle et se joint à sa danse. Le vertige de la danse s'empare d'eux, ils volent, ils bondissent, ils tourbillonnent, et Albert oublie qu'il court à sa perte, heureux de mourir dans les bras de Giselle. Peu à peu, pourtant, il sent ses forces diminuer ; il s'élève à grand'peine et retombe comme un oiseau blessé. A ce moment précis, une cloche sonne au loin ; l'aube va paraître, chassant les fantômes de la nuit… Albert est sauvé, mais il doit perdre Giselle. Les wilis disparaissent, redeviennent fleurs. Giselle chancelle et s'affaisse dans ses bras ; il la dépose doucement sur un tertre fleuri, où elle disparaît, où les fleurs recouvrent son corps qui fond comme une vapeur. "Il reste encore cinq étoiles au ciel ; si une étoile disparaît, un pied de Giselle se perd dans les roseaux ; si une autre étoile disparaît, le corps de Giselle se noie dans le feuillage ; si une troisième étoile disparaît, Giselle perd une main, puis la moitié de ses cheveux ; puis il ne reste qu'un sourire et un bras au-dessus des fleurs, et deux étoiles dans l'azur : avec la quatrième étoile qui disparaît, le sourire se perd dans la rosée ; enfin, la main fait un adieu à la dernière étoile qui s'en va…" Pendant que Giselle disparaît, Wilfride, inquiet du sort de son maître, arrive avec le prince de Courlande, Bathilde et toute la chasse, partis à sa recherche. Giselle indique de la main Bathilde et son fiancé - c'est elle qu'il doit aimer maintenant. Giselle disparue, Albert cueille une rose sur le tertre fleuri, la presse sur son cœur et tombe, chancelant, dans les bras de Wilfride en tendant la main à Bathilde.

*

La première représentation de Giselle valut à ses auteurs et à ses interprètes un triomphe qui fait date dans l'histoire du ballet comme celui de La Sylphide, comme, beaucoup plus tard, ceux de certains ballets de Diaghilew. Un voile se déchirait tout à coup et les spectateurs, enthousiastes, délirants, avaient conscience de la révélation réelle d'une vraie beauté.

Pourtant, les critiques, prudents et - défaut inhérent à maints critiques de danse - insuffisamment experts en matière de danse, ne parvenaient pas à exprimer en quoi résidait la beauté de Giselle. Cette beauté, ils la pressentaient, mais ne pouvaient l'analyser. C'est pourquoi, tout en faisant certaines réserves, généralement injustes, sur l'originalité du spectacle, ils se contentaient de porter aux nues sa principale interprète, sa grande triomphatrice - Carlotta Grisi.

Que l'on juge de la fureur suscitée par Giselle à ces quelques extraits du Courrier des Théâtres :

4 juillet 1841. - Le feu est à la location des loges pour Giselle. Tous les sapeurs-pompiers du monde n'y pourraient rien ; l'incendie ira de proche en proche, jusqu'aux 80 représentations prédites. Sauf, à voir pour le surplus.

7 juillet. - La grande affaire d'aujourd'hui, la seule dont on puisse s'occuper aussitôt le coucher du soleil, c'est la représentation du nouveau ballet de l'Opéra, de cette Giselle, pour qui Paris se déclare à l'unanimité. Le reste des occupations n'est qu'un prétexte pour faire attendre patiemment huit heures du soir.

8 juillet. - Une personne de plus n'aurait pas trouvé place, hier, dans la salle de l'Opéra. La vogue s'est emparée de la Carlotta-Giselle, c'était un succès, c'est un délire.

10 juillet. - Malgré le fameux progrès qui nous a tout ôté, sans rien mettre à sa place, le siècle revient à la mythologie et Terpsichore ressuscite.

13 juillet.
- Giselle, demain à l'Opéra.
A l'Opéra demain salle pleine.
Demain succès à l'Opéra, pièce et acteurs.
Et, pour conclure, recette monstre.

20 juillet. - Il n'y avait que cinq jours que Giselle était absente de l'Opéra, et il semblait au public d'hier qu'il y eût cinq mois.

27 juillet. Giselle ! Giselle !… cri de partout.

Ultime consécration, les modes s'en mêleront, et nous apprenons qu'une modiste parisienne, fort appréciée à l'époque, Madame Lainné, se hâta de créer une fleur, nommée Giselle, dont les dames se parèrent à l'envi, tout comme pour les robes et les bijoux Schéhérazadc, après le triomphe des Ballets Russes.

D'autres maisons de couture reprirent la vogue, si bien qu'en octobre 1841, Le Journal des Femmes nous apprend que l'on peut trouver chez Poignée et Cie et à la Barbe d'Or, "le façonné Giselle, soyeuse étoffe, gracieuse comme Mademoiselle Carlotta Grisi, sous les traits de laquelle la nymphe Giselle nous est apparue"…

J. Chaudes-Aigues saluait dans Le Moniteur des Théàtres la résurrection de la danse, si fortement compromise, à l'Opéra, depuis le départ de Fanny Elssler, en avril 1840 (ceci nous montre à quel point le corps de ballet était insignifiant et combien tout dépendait du succès personnel de l'étoile, pour qu'une pareille décomposition eût pu se produire en un an) :

"Allons, qu'il ne soit plus question de ces tristes augures qui nous représentaient dernièrement l'Opéra comme à deux doigts de sa perte. Foin de tous les prophètes de malheur !… A cette heure-là la mauvaise fortune est remplacée par la bonne et la vieille étoile des Dumoreau et des Taglioni vient de se lever rajeunie, et plus que jamais resplendissante, dans le ciel de l'Opéra.
Nos lecteurs savent déjà le succès qu'a obtenu l'Opéra par la reprise du Freischütz, et combien Madame Stolz s'est montrée à cette occasion tragédienne consommée, en même temps que cantatrice modèle. Eh bien ! voici qu'un nouveau succès,étourdissant et incroyable, celui-ci, arrive encore à l'Opéra… En attendant que vous alliez applaudir Giselle, qu'il vous suffise donc de savoir que ce ballet a été monté avec un soin et une sollicitude qui méritent à l'administration de l'Opéra les plus vifs et les plus sincères éloges. M. Cicéri s'est surpassé lui-même dans les deux décorations, vrais chefs-d'œuvre de sentiment et d'élégance, exécutés avec la plus remarquable entente de la perspective et la plus rare perfection de détails. M. Adolphe Adam, dont la compétence musicale n'est une question pour personne, a écrit pour Giselle les airs les plus coquets, les plus frais et les plus invitants du monde. Il est impossible de mieux comprendre les situations d'une œuvre et de s'y associer plus convenablement que ne l'a fait M. Adam en cette occasion. C'est sans contredit un triomphe de plus dans la carrière déjà si fertile du jeune et brillant compositeur.
Mais la véritable reine de la fête, ç'a été sans comparaison la Carlotta Grisi. Quelle charmante créature ! Et comme elle danse ! Nous savions bien déjà, par les pas qu'elle a exécutés, de temps à autre, depuis son entrée à l'Académie Royale de Musique, nous savions bien qu'elle était gracieuse, légère, souple et charmante, mais ce que nous ne devinions pas en elle, c'est la force qu'elle a déployée dans le nouveau ballet ! Si mince, si frêle, et cependant si forte, si robuste à la fatigue ! Cela est incroyable, en vérité. Songez donc que d'un bout à l'autre de Giselle, la pauvre enfant est perpétuellement en l'air ou sur les pointes. Au premier acte, elle court, elle vole, elle bondit sur la scène comme une gazelle amoureuse, si bien que le repos de la tombe ne semble pas être trop profond pour tant de courses et d'épuisement. Ce n'est pourtant rien encore, comparé à ce que lui réserve le second acte. Ici, non seulement il faut qu'elle danse encore comme tout à l'heure, mais, de plus, il faut qu'elle soit mille fois plus légère et insaisissable, puisqu'elle est une ombre. Plus de terre sous ses pieds ! Plus de point d'appui ! Elle fend l'air comme une hirondelle, elle se balance sur les joncs, elle se penche du haut des arbres, ceci à la lettre, pour jeter des fleurs à son amant. Vous vous rappelez les brusques et rapides apparitions de La Sylphide ; eh bien ! Giselle est une sylphide qui n'a pas une minute pour se reposer. Imaginez ce qu'il faut à la Carlotta Grisi de talent, de volonté, de courage à toute épreuve, pour porter sans fléchir un si lourd fardeau. Elle n'a pas fléchi, je vous jure ! Tout au contraire, ses forces semblaient croître à mesure que la difficulté devenait plus grande. Il est vrai que, pendant ses adorables tours de force, le public l'applaudissait à tout rompre et que rien ne fait oublier les dangers et les fatigues comme les applaudissements.
Décidément, Mademoiselle Taglioni a trouvé chez nous une héritière. Longtemps, nous avions cru que la perte de Mademoiselle Taglioni était, pour l'Opéra, une perte irréparable ; la première représentation de Giselle nous a fait changer d'avis. Sans doute, la Carlotta Grisi n'a pas encore autant d'habitude que Mademoiselle Taglioni, ni une si longue expérience de la scène et cela est tout simple, puisque la Carlotta n'a que vingt ans ; mais les qualités de Mademoiselle Taglioni, ses qualités les plus précieuses, la précision des mouvements, la désinvolture, la légèreté et la souplesse, la Carlotta les possède au plus haut degré. Et de plus, elle a je ne sais quoi d'agaçant, mais de modestement agaçant, si je puis m'exprimer de la sorte, qui faisait le succès de Mademoiselle Fanny Elssler. Oui, pour mon compte, je n'hésite pas à le proclamer, les mérites si divers de Taglioni et de Fanny Elssler sont le partage de la Carlotta Grisi ; aussi la possession de cette charmante danseuse sera-t-elle une source de triomphes inépuisables pour l'Opéra.
La seconde représentation de Giselle a confirmé avec plus d'éclat et plus d'autorité encore que la première, si c'est possible, le succès obtenu par l'œuvre de MM. Théophile Gautier et de Saint- Georges…"(77)

"A cette œuvre rien ne manque, écrivait de son côté Jules Janin dans Le Journal des Débats, ni l'invention, ni la poésie, ni la musique, ni l'arrangement des pas nouveaux, ni le nombre des belles danseuses, ni l'harmonie, pleine de vie, de grâce et d'énergie, ni Adèle Dumilâtre, ni surtout la Carlotta Grisi. A la bonne heure ! Voilà ce qui s'appelle un ballet !"(78)

D'autres critiques reprochaient aux auteurs de Giselle de s'être trop inspirés d'illustres devanciers, mais reconnaissaient, néanmoins, que c'était une œuvre originale, malgré certaines analogies avec La Sylphide et La Fille du Danube :

"Est-ce par l'invention que se recommande cette nouvelle composition chorégraphique ? Le nom du poète hardi, de l'écrivain distingué original, individuel, qui a fourni la fable de Giselle, était, sous ce rapport, gros de promesses et d'espérances. S'il est juste de dire qu'elles n'ont pas toutes été complètement réalisées, absolument tenues, et que les traces de l'arrangeur, de l'homme de métier, sont trop sensibles dans cet ouvrage, nous devons reconnaître qu'après La Sylphide, La Fille du Danube, La Tarentule, Le Juif Errant, et l'évocation des nonnes de Robert Le Diable, dont le ballet nouveau reproduit quelques-unes des situations principales, il était difficile de créer une œuvre encore à ce point originale et capable d'exciter un si puissant et si délicieux intérêt… L'exécution a été ravissante : Madame Carlotta Grisi ne s'est pas moins distinguée comme mime que comme danseuse. Que de légèreté, de grâce et de molle volupté dans ses pas et dans ses poses ! Que d'expression et de charme dans sa pantomime ! Petipa, le jeune et beau danseur, dont le talent est aimé et depuis longtemps apprécié, a joué le rôle du duc Albert en acteur rempli d'intelligence…"(79)

Au milieu de ce concert d'éloges, une seule voix discordante s'élevait pour critiquer - celle de Richard Wagner, qui écrivait, dans une lettre* adressée à l'Abend-Zeitung de Dresde, dont il était le correspondant :

"Maintenant, nous avons eu aussi un ballet allemand (N. B. - Le début de la lettre est consacré à la critique du Freischütz, repris a l'Opéra dans une traduction nouvelle et avec des récitatifs de Berlioz). Il se joue, ou plutôt se danse en Silésie, non loin de Breslau, et c'est un poète allemand, Henri Heine, qui en a donné l'idée. C'est la légende des wilis, de ces fiancées mortes avec un amour non satisfait, qui sortent de leurs tombeaux à minuit, pour entraîner à danser jusqu'à la mort les hommes qui les approchent. Pour cette légende pleine de fantaisie, les Français ont trouvé particulièrement bon le titre de ballet ; en réalité, quelle occasion cette funèbre passion clés wilis n'offrait-elle pas de mettre en valeur les ineffables pirouettes et les ultra-sensuels entrechats ! Pour rendre vraisemblable ce meurtre dansant, l'arrangeur a fort bien fait, d'ailleurs, de transporter la scène aux environs de Breslau, et non à Paris ; ce n'est que s'ils les considèrent comme des Allemands, ou mieux comme des Silésiens, que les Français peuvent s expliquer ces victimes du plaisir de la danse. Un spectateur des bals masqués parisiens a là même une occasion de se convaincre qu'un Français n'est jamais, au grand jamais, mort en dansant.
Le caractère, les habitudes et les qualités des français leur rendent bien des choses purement inconcevables et incompréhensibles, surtout en fait de poésie ; aussi les librettistes d'opéras et de ballets se croient-ils obligés souvent d'emprunter leurs merveilles aux étrangers, ce qui leur donne, outre la possibilité de mille singularités, l'avantage de pouvoir exiger de leur public une crédulité sans bornes. Si, comme c'est étonnamment la mode aujourd'hui, la merveille étrangère est introduite sous un titre étranger, il ne reste plus rien à désirer : les Français auraient trouvé toutes sortes de choses à redire au Franc-Tireur ; pour le Freischütz, tous sont tombés absolument d'accord que c'est bel et bien pour eux, dans le sens le plus propre, le nom d'un village de Bohême. Les wilis sont donc aussi tout à fait bien pour eux ; qu'auraient-ils à leur reprocher ? Elles trouvent des hommes, qui peuvent danser à en mourir, on croit donc qu'il existe réellement des fils d'Adam aussi mal organisés et aussi insuffisamment constitués, si peu d'ailleurs qu'on puisse se représenter de tels êtres. "Comme ce doit être curieux, en Silésie, en Thuringe et dans les pays d'alentour !" - Nous autres, Allemands, nous n'avons pas besoin de "wilis" ; - un seul bal du Grand Opéra de Paris suffit pour nous jeter aux bras de la mort par la danse."

C'est, malheureusement, tout ce que l'auteur de Tristan, qui considérait la danse comme un art extrêmement frivole - et encore, la considérait-il seulement comme un art ! - pouvait dire à propos de Giselle.

51. Théophile Gautier. Art Dramatique, deuxième série

52. Henri Heine. Lutèce. Paris, 1855

53. La Jolie Fille de Gand, ballet en trois actes et neuf tableaux de Saint-Georges et Albert (Descombes), musique d’Adam, choréauteur Albert, représenté pour la première fois à l’Opéra le 22 juin 1842

54. Le Diable à Quatre, ballet en trois actes de Leuven et Mazilier, musique d’Adam, choréauteur Mazilier, représenté pour la première fois à l’Opéra le 11 août 1845

55. La Fille de Marbre, ballet en trois tableaux de Saint-Léon, musique de Pougni, choréauteur Saint-Léon, représenté pour la première fois à l’Opéra le 21 octobre 1847

56. Griseldis ou Les Cinq Sens, ballet en cinq tableaux de Dumanoir et Mazilier, musique d’Adam, choréauteur Mazilier, représente pour la première fois à l’Opéra le 16 février 1848

57. La Filleule des Fées, ballet en sept tableaux de Saint-Georges et Perrot, musique d'Adam, choréauteur Perrot, représenté pour la première fois à l’Opéra le 8 octobre 1849

58. Orfa, ballet en deux actes de Trianon et Mazilier, musique d’Adam, choréauteur Mazilier, représenté pour la première fois à Paris le 29 décembre 1852

59. Le Corsaire, ballet en trois actes et cinq tableaux de Saint-Georges et Mazilier, musique d’Adam, choréauteur Mazilier, représenté pour la première fois à l’Opéra le 23 janvier 1856

60. Arthur Pougin. Adolphe Adam. Paris, Charpentier, 1877

61. La France Musicale. 4 juillet 1841, Paris

62. Le Ménestrel. Juillet 1841. Paris

63. Coppélia ou La Fille aux Yeux d’Email, ballet en deux actes et trois tableaux de C. Nuitter et Saint-Léon, musique de Léo Delibes, choréauteur L. Mérante, représenté pour la première fois à l’Opéra le 25 mai 1870

64. Ménestrel. Juin 1876, Paris

65. Théophile Gautier. Les Beautés de L’Opéra. Giselle. Édit. Soulié, Paris

66. La Sylphide. 4 juillet 1841, Paris

67. Théophile Gautier. Voir 65

68. Le Diable Amoureux, ballet en huit tableaux de Mazilier et Saint-Georges, musique de Benoist et Reber, choréauteur Mazilier, représenté pour la première fois à l’Opéra le 23 sept. 1840

69. Archives Nationales. Dossier de la mise en scène de Giselle (aux Archives de l’Opéra)

70. Le Musée Philippon. 1841, Paris

71. Id.

72. Ibid

.

73. Théophile Gautier. Voir 65

74. La Revue Dramatique. premier juillet 1841, Paris

75. Id.

76. Le Musée Philippon. 1841, Paris

77. Le Moniteur des Théâtres. 3 juillet 1841, Paris

78. Le Journal des Débats. 30 juin 1841, Paris

79. Le Moniteur universel, 5 juillet 1841, Paris

* Cette lettre est inédite en France. M. J.-G. Prod’homme, qui était alors conservateur de la Bibliothèque et du Musée de l’Opéra, l’a trouvée aux Archives. Il l’a traduite et me l'a communiquée. Je la publie ici avec son autorisation

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