La Danse Corps et Graphies - Giselle Apothéose du Ballet Romantique par Serge Lifar
- Préface
- Le Ballet Romantique Les Précurseurs de Giselle

Illustration

Danseur, chorégraphe, Maître de Ballet, pédagogue... Serge Lifar est également l'auteur de nombreux ouvrages autobiographiques, théoriques et "d'Histoire", consacrés à l'art de la Danse, à ses "grandes figures"... Ainsi, en 1941, alors qu'avait passé un siècle de l'Histoire du Ballet, paraît un ouvrage où il souhaite "réssusciter cent ans de la vie d'un ballet"...

En cette année 2021, pour commémorer le cent-quatre-vingtième été depuis sa création, le 28 juin 1841, Corps et Graphies de Giselle Apothéose du Ballet Romantique... -, les pages de l'ouvrage sont reproduites avec les autorisations généreusement offertes.
Sincère reconnaissance.

Les sources des planches qui illustrent cet ouvrage, et quand elles figurent dans la table des hors textes, sont ici indiquées sous chacune des reproductions.

SERGE LIFAR

GISELLE APOTHÉOSE DU BALLET ROMANTIQUE

Copyright 1942, by Albin Michel

PRÉFACE

J'ai longtemps hésité avant de donner un titre à ce livre… Giselle - apothéose du ballet académique ? Le sujet me semblait beaucoup trop vaste et je craignais que l'insaisissable Wili ne se perdît dans l'enchevêtrement touffu de l'érudition. Giselle - apothéose du ballet de la première moitié du XIX e siècle ? Cela faisait un titre trop lourd, quoique bien approprié, et le sujet était encore trop vaste. Giselle, tout court ? C'était manquer de précision, car je n'indiquais ni l'époque étudiée, ni, surtout, l'importance historique du ballet de Giselle

Je me suis arrêté, en définitive, à un titre tout inattendu pour moi-même, - Giselle- apothéose du ballet romantique -, un titre qui va surprendre, sans doute, ceux qui ont lu La Danse. Dans cet autre livre, je soutiens, en effet, que c'est un tort d'opposer le romantisme au classicisme, une partie au tout, puisque le romantisme, en matière de ballet, n'est pas une révolution, mais une conséquence logique et un aboutissement de toutes les époques antérieures à lui. Pour moi, il n'y a jamais eu de ballet, ni même d'art romantique ; le romantisme est un état d'esprit et non une école, il existe en dehors des limites du temps, il constitue un genre que nous retrouvons, depuis Giselle, dans certaines créations des Ballets de Diaghilew, telles que Les Sylphides, Carnaval ou Le Spectre de La Rose, et même de nos jours, sur la scène de l'Opéra.

Si j'admets une concession, dans ce livre, si j'adopte l'adjectif de “ romantique ”, c'est pour mieux me faire comprendre du lecteur, pour rattacher, de façon plus évidente, Giselle à ses sources, à tous les ballets de la première moitié du XIX e siècle, auxquels l'apparentent des liens spirituels. Dans mon premier chapitre, il est apparemment question du ballet “ romantique ” ; en réalité, je ne fais que caractériser les tendances, les aspirations et les recherches qui ont abouti à la réalisation de cet immense chef-d'œuvre - Giselle.

Mon livre se compose de cinq grands chapitres et de trois autres, à part. Les premiers voudraient épuiser le sujet, fournir une image aussi complète que possible des précurseurs de Giselle, de ses éléments chorégraphiques, musicaux et littéraires, si parfaitement harmonieux, de ses créateurs et de ses interprètes, de sa version première, de son histoire depuis le jour de la première représentation jusqu'à sa forme actuelle.

La préparation de ce livre a nécessité des recherches longues et souvent ardues, mais elle m'a fait connaître aussi les joies de la découverte. C'est ainsi que j'appris que l'on attribuait à tort, depuis cent ans, la chorégraphie de Giselle à Coralli, que son véritable auteur était Jules Perrot, l'un des plus grands choréauteurs de son temps. Perrot n'est guère connu, de nos jours, et cet oubli constitue une injustice flagrante ; j'ai cru la réparer en consacrant au véritable choréauteur de Giselle un chapitre à part, basé sur des documents inédits.

De même le livret de Giselle est attribué à Théophile Gautier et à Saint-Georges, or, j'ai constaté que le premier, en qualité de librettiste, y a joué un rôle beaucoup moindre qu'on ne le croit généralement. Mais s'il n'a pas écrit ce ballet, Théophile Gautier en a été l'inspirateur ; en plus de cela, ses critiques d'esthète averti, de fin dilettante, ses comptes rendus qui prennent une telle importance, comparés à la pénurie de la presse contemporaine, ont eu une influence considérable sur tous les ballets de son temps. A ce titre, j'ai cru nécessaire d'introduire un chapitre à part, intitulé Théophile Gautier et la danse.

Enfin, mon dessein, en écrivant ce livre, était de ressusciter cent ans de la vie d'un ballet et d'esquisser de la sorte une histoire du ballet depuis cent ans, de tracer les grandes lignes de son évolution, en prenant pour sujet et pour exemple son chef-d'œuvre le plus pur, Giselle - l'immortelle qui nous émeut et enchante toujours autant qu'à l'époque de sa création.

LE BALLET ROMANTIQUE LES PRÉCURSEURS DE GISELLE

Au début du XIX e siècle, l'Europe a vécu, en art, un bouleversement immense et magnifique, appelé le Romantisme. Prenant source en Allemagne et en Angleterre, il s'est acclimaté en France - et l'honneur en revient, pour une grande part, à Madame de Staël - sur un sol défriché par les Confessions, de Jean-Jacques Rousseau, par les tendres rêveries de Bernardin de Saint-Pierre, par le charme pittoresque et la beauté chrétienne de Chateaubriand.

"Le romantisme, comme disait Musset d'une façon parodique, le romantisme, mon cher monsieur ! Non, à coup sûr, ce n'est ni le mépris des unités, ni l'alliance du comique et du tragique, ni rien au monde que vous puissiez dire ; vous saisiriez vainement l'aile du papillon, la poussière qui le colore vous lesterait dans les doigts. Le romantisme, c'est l'étoile qui pleure, c'est le vent qui vagit, c'est la nuit qui frissonne… c'est le jet inespéré, l'extase alanguie… en même temps le plein et le rond, le diamétral, le pyramidal, l'oriental, etc."(1)

C'est en ces termes que Musset a défini un mouvement infiniment complexe, d'où devait naître toute une esthétique nouvelle, qui s'est puissamment reflétée dans tous les arts.

Les aspirations nouvelles ne pénètrent pas immédiatement dans la danse. Au début du XIX e siècle, nous trouvons les choréauteurs en grande perplexité. Éduqués dans les préceptes du grand No verre, dont les ballets d'action s'apparentaient étroitement au mouvement classique et humaniste, à l'époque des grandes tragédies, inspirées des règles d'Aristote et empruntées à la mythologie grecque et latine, ils se cantonnent encore dans des œuvres telles que Pygmalion(2), Le Retour de Zéphire(3), Daphnis et Pandrose(4), Acis et Galathée(5), Le Retour d'Ulysse(6), Les Amours d'Antoine et de Cléopâtre(7), Persée et Andromède(8), Zéphire et Flore(9), Les Filets de Vulcain(10), etc. Mais tout en restant rigoureusement traditionnels, ils se rendent compte que la Révolution a bouleversé bien des choses, que les triomphes du Premier Empire exigent qu'on leur dédie des ballets de circonstance, qu'un mouvement nouveau s'esquisse, que le public qui remplit les théâtres n'est plus le même - la démocratie, nouvellement née, a opéré un nivellement, et le parterre n'est plus seulement ouvert à l'aristocrate.

Jadis, le public était composé de nobles, lettrés ou précieux, imbus de mythologie, adorateurs du paganisme statuaire, majestueux et figé des Antiques, et des grâces plus mignardes, plus légères et plus faciles, mais tout aussi raffinées de la pastorale. Aujourd'hui, il leur faut tenir compte de la présence et des exigences du bourgeois, pour qui l'Antiquité est une lettre morte, mais qui ne demande qu'à se laisser émouvoir par des sujets qui lui iront droit au cœur, de l'étudiant qui, au sortir de quelque cénacle, réclame à grands cris que l'on fasse place, au théâtre, à des divinités nouvelles. Pris entre deux feux, les choréauteurs hésitent entre des ballets inspirés de l'antiquité, et d'autres, empruntés à l'actualité immédiate.

De leur incertitude, après de multiples transformations, naîtront le ballet romantique et Giselle.

Le ballet romantique !… Une expression que l'on entend souvent, mais qui, trop généralement, échappe à toute définition précise. Que de notions diverses comprises en ces termes ! Pour les uns, c'est une question de costume : à leurs yeux, tout "ballet blanc" est un ballet romantique. D'autres le voient sous l'aspect d'une féerie fantastique, sorte de passerelle poétique jetée entre la terre et l'au-delà, au clair de lune, dans une atmosphère de rêve et d'inachevé. D'autres enfin réduisent tout le ballet romantique à une technique nouvelle, sous prétexte que la danseuse romantique est montée, la première, sur les pointes, transfigurant la danse.

S'il était possible de concilier ces divers entendements, en apportant à chacun les corrections nécessaires et inévitables (car les erreurs proviennent d'une connaissance insuffisante de l'histoire de la danse), nous n'aurions nulle peine à donner une définition unique. Quelles seront donc nos corrections ? Tout d'abord le ballet "blanc" ne date pas de La Sylphide(11), comme on s'accorde à le penser généralement, mais de Giselle. Dans La Sylphide, Marie Taglioni, fille de l'air, était vêtue de gaze bleu-ciel, tandis que dans Giselle, Carlotta Grisi, fiancée morte avant le jour des noces, retrouvait dans l'au-delà son costume de mariée, avec une couronne de fleurs sur la tête. Le ballet "blanc" est bien une découverte du romantisme, mais l'une des dernières, sinon la dernière en date, il ne peut, par conséquent, définir en aucun cas une époque dont il n'est que la conclusion.

La féerie, le désir de découvrir d'autres mondes supra-terriens, réalisés sur scène, sont évidemment le propre du ballet à l'époque romantique. Mais ils ne lui appartiennent pas, à lui seul, car on peut voir l'une des causes de leur apparition dans le développement extraordinaire de la machinerie théâtrale, bien antérieur à la pénétration du romantisme. En effet, les grands spectacles du XVIII e siècle (de la fin du siècle surtout) étaient déjà des féeries somptueuses, où les "trucs" du machiniste émerveillaient les spectateurs par leur nouveauté, comme dans Psyché(12), chef-d'œuvre de Pierre Gardel, en 1790, comme dans Zéphire et Flore, l'une des plus belles créations de Didelot (1796).

D'ailleurs la féerie, fût-elle même le propre du ballet romantique, ne suffirait en aucun cas à le définir. Le romantisme est un phénomène essentiellement mobile, multicolore et multiforme : tantôt il rêve au clair de lune, tantôt il se laisse subjuguer par les attraits rutilants de l'exotisme, de la recherche des couleurs locales, tantôt, dans un accès subit de patriotisme, il se tourne vers l'histoire de son pays et interroge les mystères du moyen âge, tantôt il s'intéresse à l'existence des humbles, des petits de la terre et défriche le sol où poussera le réalisme. Ce serait une erreur absolue, ce serait faire preuve d'étroitesse et même d'incompréhension, (pie de vouloir définir la tendance romantique en s'inspirant d'un seul de ses aspects multiples et divers. Cela reste vrai en matière de ballet - La Sylphide est un ballet romantique exactement au même titre que La Gitana((13)), que Paquita(14), que La Esmeralda(15)

Maintenant pour les pointes. La danseuse n'est montée sur les pointes qu'à l'époque romantique, mais la tendance à y parvenir s'observe depuis bien avant. Au XVIII e siècle déjà on connaissait les demi-pointes, les trois-quarts de pointe, preuve évidente du désir de s'élever toujours plus haut. Si ce désir s'est réalisé au début du XIX e siècle, c'est probablement surtout grâce à la modification du costume - le Directoire en remplaçant les chaussures à talons par des espèces de cothurnes sans talons, a délié les pieds et les jambes de la danseuse et lui a permis de réaliser des positions nouvelles, inconnues jusque-là.

Ce qui caractérise le romantisme, ce ne sont pas les pointes, mais c'est leur utilisation. Avant lui, on les avait cherchées uniquement comme un moyen technique, comme une position gracieuse. Le spiritualisme des Romantiques leur donne un sens nouveau, elles deviennent un moyen d'élévation, un procédé permettant à la danseuse d'apparaître sous l'aspect d'un fantôme impondérable, de réaliser l'envol de l'âme par l'intermédiaire du corps.

Il n'est peut-être pas impossible de concilier les divers aspects du ballet romantique : on pouvait, par exemple, pour le définir, le limiter dans le temps. Mais là encore, nous nous heurtons à de nouvelles difficultés - comment déterminer son commencement, et surtout sa fin (l'époque qui lui succédera s'en inspirera infailliblement et conservera quelques-uns de ses traits). D'ailleurs, en général, il n'est guère possible de fixer les limites d'une époque de l'histoire de l'art et de la culture. Au moment où ses caractéristiques essentielles deviennent sensibles et évidentes, elle a subi déjà un développement considérable et nous sommes bien embarrassés si nous voulons remonter à sa source première - tout au plus pouvons-nous étudier l'histoire de ses prédécesseurs et de ses antécédents. De même, sans établir exactement la limite où elle disparaît, nous la sentons disparaître, nous percevons son dernier souffle (ainsi nous voyons s'estomper peu à peu le ballet romantique avec La Péri(16) et avec les ultimes créations de Perrot, au cours des années 1845-1855).

Pour bien nous rendre compte, pour bien sentir ce que c'est qu'un ballet "romantique", il nous le faut comparer à une œuvre qui l'a précédé, puis à une autre qui l'a suivi.

Au XVIII e siècle, le ballet, en tant que spectacle autonome, en est à ses premiers débuts. Noverre, "gluckiste" convaincu, vient de lui appliquer les principes chers au musicien d'Orphée et crée le ballet d'action, où la danse, renonçant à n'être qu'un plaisir de l'œil, réclame le droit de traduire des développements dramatiques. Pour l'inspiration, on va la chercher dans la mythologie grecque ou latine, source de richesses inépuisable. Sur scène, c'est le triomphe des statues païennes animées, de Psyché en maillot rose, imitant la nudité. Psyché, ballet de Pierre Gardel, musique de Miller, fut représenté neuf cent-vingt-cinq fois avec un succès inouï, et peut nous servir de ballet-type. La danse n'y joue pas un rôle prépondérant (le costume d'ailleurs, lui-même, ne le permet pas encore, puisque la tunique légère n'apparaîtra pour la première fois qu'un an plus tard, arborée par Didelot, dansant un rôle de zéphyr dans Corisandre(17), en 1791), du moins pas la danse-saltation. On assiste à une série de développements plastiques, graves et majestueux, abstraits et froids, entrecoupés de chaconnes, de menuets, également solennels ; les quelques touches légères que l'on y apporte, restent courtoises, mignardes, précieuses ; ce sont des pastorales élégantes, où le spectateur n'oublie jamais que l'on est entre divinités mythologiques et gens du monde de l'aristocratie. On adore l'action héroïque, déclamatoire, la beauté froide, figée, grandiloquente.

Au début du XIX e siècle, on est las d'admirer, on veut rêver, le spectacle de la scène n'est qu'un début, un prétexte du rêve ultérieur. Paul Taglioni le comprend fort bien lorsque, dans La Sylphide, il fait évoluer des ombres diaphanes qui portent en elles tous les désirs, toutes les aspirations de l'humanité romantique. Plus rien de grandiose, de froid, de figé, mais des demi-teintes évoluant doucement sous une lumière blafarde, si belles et si délicatement émouvantes. Plus d'action héroïque, grandiose, mais une action simple et sentimentale, un drame du cœur et non de l'esprit. La note gaie sera apportée par des paysans, descendants directs des pastoureaux de la Cour ; ils ne dansent plus le menuet, mais une bourrée, une gigue ou une valse.

A la fin du XIX e, on se désintéresse à peu près totalement de l'action. Sylvia(18), de Mérante, ne sera qu'un prétexte à faire paraître la première danseuse dans les conditions les plus favorables. Les vieux abonnés sont là, au premier rang, armés d'une lunette puissante, scrutant les charmes anatomiques de l'étoile - insuffisamment dévoilés, à leur gré - et s'extasiant de ses prouesses techniques. Nul besoin de rechercher la délicatesse, dans ces conditions - aux demi-teintes succédera la grisaille, aux évolutions diaphanes, des variations de bravoure crûment acrobatiques. A quoi bon vouloir émouvoir l'esprit par des beautés froides et grandioses, ou le cœur par des visions émouvantes, alors qu'il suffit de s'adresser aux seuls yeux d'un public qui vient là, comme il irait au cirque, ne demandant qu'à être distrait, se souciant peu de la beauté pure.

Cette triple comparaison nous a permis de "situer" le ballet romantique et de voir combien il a différé, par son état d'esprit, tant de ce qui l'a précédé que de ce qui l'a suivi…

Nous avons parlé plus haut des tendances multiples du ballet romantique. Elles se sont reflétées toutes dans Giselle, c'est pourquoi de l'étude des précurseurs de ce chef-d'œuvre doit surgir une image suffisamment complète de tout le ballet romantique.

La première innovation des maîtres de ballets pré-romantiques ce fut, dès la Révolution, l'apparition de la paysannerie, dans un intermède de La Rosière Républicaine(19) de Grétry. La paysannerie, qui deviendra à l'époque romantique un élément à peu près nécessaire du ballet, est tout d'abord une "démocratisation" des pastorales de la Cour. Les Daphnis et les Chloé, chers aux ci-devants, ont vécu ; leur préciosité affectée, leur galanterie raffinée n'émeuvent plus le nouveau public - il lui faut quelque chose de plus consistant, quelque spectacle où sa propre personnalité intervienne davantage, c'est pourquoi ses faveurs iront à Jeannot et à Margot. D'autre part, avec les nouveaux auteurs, le goût du pittoresque se développe - or, quoi de plus pittoresque qu'un tableau de paysans en costume national, et dansant quelque danse populaire. Au lieu de régler des pas, à peu près toujours les mêmes pour quelque pastoureau et quelque pastourelle de la Grèce antique, le choréauteur peut se transporter enfin en Italie, en Espagne, en Écosse, au Tyrol, en Orient, et utiliser les richesses d'un trésor folklorique à peu près inépuisable.

Autre concession aux goûts du jour et du public nouveau, les maîtres de ballet passeront insensiblement de la simple paysannerie au drame bourgeois. Alors qu'autrefois on contemplait en haut, sur les cimes de l'Olympe, des géants de marbre et d'airain, aujourd'hui on s'intéresse aux humbles, aux paysans, à leurs émotions toutes simples, toutes humaines, plus directes et communicatives. On s'attendrit sur le sort de la petite paysanne, fiancée abandonnée, on prend part à sa douleur, elle vous émeut directement ; on applaudit à la malice de telle autre "pastourelle républicaine", jouant un bon tour à sa mère. Et au sortir du théâtre on est ému, alors que jadis on était admiratif. L'émotion combat et triomphe du spiritualisme. Des choréauteurs, sensibles à l'actualité, tels que Milon, Albert, Gardel et Dauberval, réaliseront Nina ou La Folle par Amour(20), L'Épreuve villageoise(21), Claire et Melctal ou le Séducteur du village(22), La Servante Justifiée(23), La Fille Mal Gardée(24), que nous pouvons considérer comme le premier en date des ballets pré-romantiques, puisque sa première représentation, qui eut lieu à Bordeaux, date de 1786, etc., etc. Ces divers ballets, paysanneries à l'état pur, dont la première et lointaine origine remonte peut-être au Devin du Village, de Jean-Jacques Rousseau (1753), - puisque Rousseau par son lyrisme et sa paysannerie, et Voltaire, ou plutôt l'Orient de Voltaire, ont si souvent inspiré Milon et Gardel, - ces divers ballets, dis-je, doivent être classés - et surtout Nina ou La Folle par Amour - parmi les précurseurs du premier acte de Giselle. De plus, je le répète, ils vont se perpétuer dans tout le ballet romantique, quand il aura acquis sa forme définitive, à l'état de divertissement paysan.

Depuis Bernardin de Saint-Pierre et surtout Chateaubriand, on avait découvert un nouveau monde - celui de l'exotisme, où la vérité de la couleur, le pittoresque, le mouvement et la vie l'emportaient sur la précision du dessin, sur le goût des attitudes nobles et figées. Cette recherche de l'exotisme constitue, pour moi, le trait le plus marquant et le plus essentiellement français du romantisme en France. Ses autres caractéristiques sont, pour la plupart, inspirées de l'étranger, mais la découverte de l'Orient, de ses fastes, de ses passions fougueuses, de son tempérament, tout ce néo-paganisme d'essence dionysiaque, remplaçant le paganisme noble, olympien, d'autrefois, sont français. Le romantisme, en France, se ramifie en deux branches bien distinctes - une branche pourpre, celle des Abencérages, des Orientales, d'Hernani, du Voyage en Espagne, du Roman de la Momie, de Carmen, d'Indiana, puis de Salammbô et de tant d'autres, et une branche blanche, lunaire, fantomatique, empruntée aux Allemands et aux Anglais. La première a gagné dès le pré-romantisme, la seconde n'est apparue que beaucoup plus tard.

Il en a été de même dans le ballet, et l'on peut dire que le romantisme a fait son entrée à l'Opéra le jour où l'on a représenté pour la première fois, le 25 juin 1806, Paul et Virginie, ballet en trois actes de Gardel, musique de Kreutzer.

En attendant, une tendance récente sur la scène classique, les maîtres de ballets, traditionalistes d'hier, se mettaient à jour et répondaient aux exigences d'une partie importante de leur public - le public d'avant-garde.

A l'origine, c'est un essai timide - après Paul et Virginie, il faut attendre jusqu'en 1809 pour voir monter un Fernando Cortès ou La Conquête du Mexique, opéra de Spontini, avec un grand divertissement dansé, où la recherche de la couleur locale est déjà très nette, bien que l'on fasse faire des pas rigoureusement classiques à des indigènes de pacotille. Ensuite, en 1813, nous trouvons coup sur coup un Laboureur Chinois et Les Abencérages, mis en musique, en chant et en danses. "Les ballets, lisons-nous, étaient brillants et très applaudis ; on y remarqua surtout le mime Albert qui joua de la guitare en dansant, et, dans le rôle de Noraïne, Madame Branchu, que le public rappela."(25)

Petit à petit, le romantisme, dans son aspect exotique, raffermit sa position dans le ballet. Il aura définitivement triomphé le jour où la venue à Paris de la bayadère Amani aura remporté un immense succès de curiosité et surtout le jour où Fanny Elssler, danseuse païenne, sera devenue une incarnation sublime de ce mouvement. À partir de 1830, c'est à qui montera le ballet le plus exotique, le plus "couleur locale" : Philippe Taglioni crée, pour sa fille, Le Dieu et la Bayadère(26), sous l'influence directe d'Amani, Nathalie ou La Laitière Suisse (1832)(27), La Révolte au Sérail (1833)(28), Brésilia ou La Tribu des Femmes (1835)(29), La Gitana (1838) ; Guerra règle le ballet des Mohicans (1827)(30), Coralli, Ali-Baba ou Les Quarante Voleurs (1833)(31), La Tarentule (1839)(32) ; Fanny Elssler danse L'Île des Pirates(33), La Volière(34), La Gipsy(35), etc., etc.

Cette branche du ballet romantique a continué à se développer, par la suite. Elle s'est enrichie de l'influence de Victor Hugo, du goût des sorcelleries du moyen âge, des mystères, où le paradis et l'enfer sont les deux pôles d'aboutissement du spectacle. Elle a donné naissance à La Péri, à Paquita, à Marco Spada(36), à La Esmeralda, à Catarina(37), à Faust(38), pour ne citer que les principaux.

L'exotisme, branche romantique, la plus spectaculaire de toutes et la plus dramatique (sinon la plus mélodramatique), aurait continué, sans doute, à régner de façon absolue sur le ballet de l'époque romantique (Taglioni elle-même, qui était loin de posséder, dans cet ordre d'idées, les dons naturels de Fanny Elssler, faisait de son mieux pour s'y adapter), s'il ne s'était produit deux "accidents", dont résultera bientôt le vrai ballet romantique, tel que nous l'entendons aujourd'hui.

Le premier "accident" a eu lieu à Vienne le jour où, vers 1826, selon la tradition, Marie Taglioni monta définitivement sur les pointes, acquérant, ou tout au moins accréditant, dans le vocabulaire académique, un mode d'expression nouveau. Rien n'infirme, ni ne confirme absolument cette tradition. Il est possible, et même probable, que les pointes eussent été connues déjà auparavant. En tout cas, la grande étoile russe Istomina en faisait à Saint-Pétersbourg dès les années 1816-1820, selon le témoignage d'un spécialiste, grand danseur et maître de ballets, Glouchkovsky, l'élève préféré de Charles Didelot, qui affirme l'avoir vu danser "tout à fait sur le bout de l'orteil"(39).

Nous ne pouvons plus imaginer l'impression produite par les pointes sur les spectateurs romantiques ; leur usage s'est trop généralisé, elles sont devenues le terme le plus vulgaire, le plus banal, le plus mécanique du vocabulaire de la danse. Nous les voyons sans cesse, dans un ballet, et nous ne les remarquons même plus. Mais le jour où Marie Taglioni apparut tel un fantôme glissant à la surface du sol qu'elle effleurait à peine du bout de son orteil, chaussé de soie, ce fut un saisissement, un choc irrésistible. Tous les rêves du poète se réalisaient.

L'instrument, une fois trouvé, il faut l'utiliser. Les pointes trouveront leur meilleure application après le second "accident" du ballet romantique - celui de Robert Le Diable(40), dont devaient naître La Sylphide, La Fille du Danube(41), Giselle et toute la branche fantomatique allemande du ballet. Je dis "accident", mais ce mot n'est peut-être pas juste, de même que pour les pointes. Il s'agit plutôt d'une gestation, qui sourd lentement et trouve enfin l'occasion d'exploser à la surface, d'un procès dont la solution pour s'être fait attendre n'en est que plus soudaine et plus frappante. Les Sylphes étaient déjà connus au XVIII e siècle (les sylphes et non les sylphides, sans doute, parce que le danseur règne encore). En 1804, la légende de la Donauweibchen inspire, en Allemagne, un opéra romantique fort célèbre et que Philippe Taglioni a vu probablement. Enfin, le 6 février 1821, fait ignoré par tous les historiens du ballet et de la danse, nous voyons apparaître pour la première fois à l'Opéra, dans le divertissement de La Mort du Tasse(42), un très médiocre opéra de Le Cavalier et de Meun, musique du chanteur Garcia, une véritable Sylphide, sous les traits de Mademoiselle Brocard, arborant le costume bleu-ciel, parsemé d'étoiles blanches et surtout les ailes que Marie Taglioni rendra illustres onze ans plus tard, dans le ballet de La Sylphide (12 mars 1832).

En 1831, l'Opéra montait Robert Le Diable. Le docteur Véron, nouvellement installé dans ses fonctions de directeur du théâtre, en avait confié la mise en scène à Duponchel, chargé de la direction des décors et des costumes (il devint directeur de l'Opéra, à son tour, en 1835). Celui-ci eut l'idée lumineuse, dont devait naître par la suite tout le "ballet romantique", - mais laissons la parole au docteur Véron lui-même :

"La scène de pantomime et de danse du troisième acte, pendant laquelle Robert va cueillir le rameau-talisman, ne représentait d'abord qu'un tableau du vieil Olympe de l'Opéra avec des carquois, des flèches, des gazes et des amours. M. Duponchel, que j'avais chargé de la direction des décors et des costumes, se livra aux plus plaisantes colères contre les vétustés, contre les friperies de l'olympe classique ; il proposa la scène des nonnes sortant de leurs tombeaux au milieu de cette décoration du cloître que l'on connaît. Je louai beaucoup M. Duponchel de sa création…"(43)

La scène se passait dans la nuit de la rampe et du lustre ; l'apparition des nonnes, sortant de leurs tombeaux, voilées de blanc, Marie Taglioni, glissant sur les pointes, tel un spectre de rêve, produisirent sur le public une impression considérable… Pas seulement sur le public, mais aussi sur deux artistes qui avaient pris part au spectacle - le ténor Nourrit, qui chantait le rôle de Robert, et Philippe Taglioni, le père de Marie Taglioni, qui avait réglé les danses pour elle et pour son partenaire, Jules Perrot. Imbu de lectures romantiques, Nourrit s'en vint trouver Philippe Taglioni et lui soumit un ballet, où sa fille paraîtrait sous l'aspect d'une Sylphide. Ce ballet s'inspirait - bien vaguement, d'ailleurs - du Trilby de Nodier. Taglioni, choréauteur de peu de valeur (son activité de choréauteur se bornait à chercher des prétextes à faire danser sa fille, et il réglait pour elle des ballets où elle paraissait dans une série de danses, en général toujours les mêmes, entourées du corps de ballet disposé en rectangle, immobile, un sourire stéréotypé aux lèvres) était à la recherche d'un genre pour sa fille, d'un rôle où elle fît valoir toute la gracieuse facilité de ses mouvements, toute sa légèreté, toute son élévation, tout son ballon, d'un rôle où l'on pût dire que, chaste vision de l'autre monde, "elle voltige comme un esprit au milieu des transparentes vapeurs", qu' "elle ressemble à une âme heureuse qui fait ployer à peine du bout de ses pieds roses la pointe des fleurs célestes(44)." Ayant aussi lui-même les aspirations spiritualistes des poètes romantiques imbus de l'éternel féminin, il recommandait à sa fille : "Il faut que les femmes et les jeunes filles puissent te voir danser sans rougir ; que ta danse soit pleine d'austérité, de délicatesse et de goût…"(45) Vraiment, il ne pouvait trouver mieux que l'offre de Nourrit. C'est ainsi que naquit La Sylphide, symbole romantique, avec laquelle une autre branche des tendances de l'époque pénètre tout à coup dans le ballet académique, une branche qui va lui donner la possibilité de créer Giselle, et qui porte le coup de grâce à ce qui survit encore des conceptions du XVIII e siècle.

"Mademoiselle Taglioni a dansé La Sylphide, écrira plus tard - en 1844 - Théophile Gauthier. - C'est tout dire. - Ce ballet commença pour la chorégraphie une ère toute nouvelle, et ce fut par lui que le romantisme s'introduisit dans le domaine de Terpsichore. (N.-B. - Nous ne sommes pas d'accord sur cette assertion - ce n'est pas le romantisme, mais un nouvel aspect du romantisme qui a été inauguré avec La Sylphide-. - À dater de La Sylphide, les Filets de Vulcain, Flore et Zéphyre ne furent plus possibles ; l'Opéra fut livré aux gnomes, aux ondines, aux salamandres, aux elfes, aux nixes, aux wilis, aux péris et à tout ce peuple étrange et mystérieux qui se prête si merveilleusement aux fantaisies du maître de ballet. Les douze maisons de marbre et d'or des Olympiens furent reléguées dans la poussière des magasins, et l'on ne commanda plus aux décorateurs que des forêts romantiques, que des vallées éclairées par ce joli clair de lune allemand des ballades de Henri Heine… La Sylphide est devenue la personnification de Mademoiselle Taglioni ; son talent s'est résumé dans ce type qu'elle a eu le bonheur de rencontrer au début de sa carrière…"(46)

L'action de La Sylphide, inspirée très librement d'un conte que Nodier rapporta de son voyage en Écosse, ressort bien du cycle romantique, venu de l'étranger. Dans ce cas particulier, on décèle une influence très nette du romantisme anglais, et, par instant, celle de Shakespeare - découvert en France vers cette époque, - puisque les sorcières de La Sylphide sont les dignes sœurs de celles de Macbeth, et que, tout comme ces dernières, elles semblent clamer une formule chère aux romantiques :

"Horrible est le beau, agréable est l'horreur. Volons à travers le brouillard et l'air impur !"

En même temps, nous y découvrons déjà l'influence d'Hoffmann, de Novalis et d'autres romantiques allemands, à travers l'apparition de cette sorte d'irréalité réelle, qui consiste à mêler intimement l'invraisemblable et le vrai, à revêtir le conte fantastique d'un habit de réalité. Comme l'a dit Jules Janin : "Ce qui fait le charme de ce petit drame, c'est que la fiction est habilement mêlée à la vérité ; l'idéal tient de très près à la vie réelle ; le héros appartient également à la fille de la terre et à la fille des nuages."(47)

Résumons brièvement le livret de La Sylphide. L'action du ballet se passe en Écosse. Au premier acte, nous nous trouvons dans une ferme ; James Reuben, un jeune paysan, dont on doit célébrer tout à l'heure les fiançailles avec Effie, sa cousine, dort au coin du feu. Dans un rêve merveilleux, il voit apparaître La Sylphide, fantôme aux ailes d'azur, qui évolue gracieusement autour de lui, qui le regarde amoureusement ; il en est subjugué. L'entrée de la noce brise le rêve, mais tout à l'heure, au moment même des fiançailles, à l'instant où l'on va procéder à l'échange des anneaux, La Sylphide ravira celui de James et s'envolera. James s'élance à sa poursuite, oubliant Effie, oubliant tout…

Le second acte nous transporte dans une forêt, où vivent des sorcières. L'une d'elles, la vieille Madge, haïssant la légère Sylphide, veut la supprimer en faisant intervenir une écharpe magique. Si jamais le frêle tissu vient à se poser sur les ailes azurées de la jeune fille, elle doit dépérir. James paraît dans la nuit, courant à la poursuite de l'insaisissable vision. Madge lui remet l'écharpe enchantée, en l'assurant que s'il la pose sur les épaules de La Sylphide, il se l'attachera à tout jamais. La Sylphide paraît, planant dans les airs, entourées de ses compagnes. Au moment où elle se laisse aller dans les bras de James, il lui noue l'écharpe traîtresse. Elle meurt ; les autres Sylphides emportent sa dépouille dans les airs. Désespoir de James, tandis que le jour se lève et que les sons joyeux d'une noce, s'avançant au loin, retentissent - Effie, promptement consolée, épouse déjà un autre.

Comme on le voit, toutes les aspirations des poètes romantiques à un au-delà devenu tangible, tout leur culte de la femme, être d'esprit et non de chair, idéal insaisissable, étaient réalisées dans le livret de La Sylphide. Rien n'y manquait : ni la fille de l'air, spectre impalpable, ni le clair de lune enchanteur, ni le mystère des frondaisons séculaires.

Le triomphe éclatant de La Sylphide décida Philippe Taglioni à persévérer dans cette voie ; c'est pourquoi il crée bientôt, pour sa fille Marie, deux autres "ballets de fantômes" - La Fille du Danube (1836) et L'Ombre (1840)(48).

A première vue, semble-t-il, le ballet de La Sylphide doit être considéré comme le précurseur immédiat de Giselle. Ces deux ballets sont nés de la même fantasmagorie lunaire, de plus, les analogies de détail et les analogies techniques abondent.

Illustration
GISELLE (2e acte), d'après une gravure de l'époque. (Bibliothèque de l'Opéra.)
Cliché Rigal

Illustration
BEAUPRÉ DANS "PAUL ET VIRGINIE", d'après la gravure de Joly. (Bibliothèque de l'Opéra.)
Mlle BROCARD EN SYLPHIDE, dans le divertissement de "La mort du Tasse". Lithographie de G. Engelmann. (Bibliothèque de l'Opéra.)

L'agencement des scènes est à peu de chose près le même, inspiré du même plan commun à tous les ballets d'action à caractère paysan. Le premier acte, de genre exotique, se situe en Écosse, pour La Sylphide, au Tyrol pour Giselle. Un second acte fantastique nous transporte dans un bois sombre, au clair de lune ; il est le domaine des filles de l'air dans le premier cas et celui des wilis, blancs fantômes de fiancées, dans le second. L'auteur des deux décorations est le même - c'est le peintre Ciceri que l'on considérait comme le grand spécialiste des fantasmagories et des clairs de lune, depuis sa réussite du cloître de Robert Le Diable. Dans les deux cas, également, le rêve prend fin sur un réveil brutal et terre à terre - arrivée de la noce dans La Sylphide, celle de Bathilde et des chasseurs dans Giselle.

Toutefois, ces analogies, multiples et certaines, tant que nous étudions le livret, c'est-à-dire uniquement l'élément littéraire des deux ballets, ne sont plus qu'apparentes, si nous approfondissons tant soit peu notre documentation.

Philippe Taglioni avait bien découvert, grâce à Nourrit, un nouveau type pour sa fille, il l'avait fait paraître dans un ballet qui, par son sujet, répondait aux désirs du public d'avant-garde, et Marie Taglioni, symbolisant tout à coup les aspirations romantiques, allait être portée aux nues. Mais Philippe Taglioni était un choréauteur de peu d'envergure : capable de trouver un prétexte à faire danser sa fille, il ne pouvait pas rompre, pour elle, avec les préceptes traditionnels, dans lesquels il avait été lui-même élevé. Les critiques contemporains voient généralement dans ses ballets - nous ne pouvons guère en juger par nous-mêmes, puisque aucun d'eux n'est parvenu jusqu'à nous - des sortes de divertissements, mêlés de scènes mimées, qui servaient de prétexte et créaient l'atmosphère des danses. Il est évident que ces ballets n'ont eu du succès que grâce à l'interprétation de Marie Taglioni - Philippe Taglioni n'a été un choréauteur qu'aussi longtemps que sa fille fut une danseuse, et s'est retiré en même temps qu'elle. De plus, ces sortes de divertissements étaient fort monotones - Philippe Taglioni avait le souffle court, et cela nous explique pourquoi sa fille, accueillie en triomphatrice à sa première apparition, produisant l'effet d'un coup de foudre esthétique, lassait rapidement son public, qui se détournait d'elle, reconnaissant, certes, son prestige, mais dédaignant sa danse (et cela est vrai pour tous les pays où Marie Taglioni a dansé), d'autant plus qu'elle s'alourdit rapidement.

En créant La Sylphide, Philippe Taglioni ne prétendait pas révolutionner la danse : sa fille interprétait des pas plus ou moins semblables à ceux qu'elle avait dansé jusque-là dans des divertissements mythologiques, à cette différence près qu'elle s'appelait "fille de l'air", qu'elle était vêtue de gaze bleu-ciel et qu'elle évoluait dans une forêt romantique, le corps de ballet des sylphides s'étant substituée à celui des nymphes.

L'aspect romantique du spectacle de La Sylphide, son clair de lune, ses nombreux vols et autres effets étaient dus, tout comme la scène des nonnes de Robert Le Diable (qui constituait déjà un tableau romantique, et pourtant ses danses avaient été réglées de façon à être interprétées dans le cadre du vieil Olympe d'Opéra), à l'imagination de Duponchel, secondé par Ciceri.

Philippe Taglioni était tombé empiriquement sur une formule heureuse - sa Sylphide est peut- être un précurseur de Giselle du point de vue du livret, de la décoration et de l'ambiance, mais il ne l'est certainement pas du point de vue de la chorégraphie.

Autant les deux plans où se déroule l'action de Giselle se marient étroitement, autant ceux de La Sylphide ont des attaches fragiles et superficielles. Dans La Sylphide tout l'élément réel, terrestre, du sujet était dansé, tandis que l'élément fantastique était presque entièrement "machiné" - au lieu de voler par la danse et dans leurs danses, les Sylphides évoluaient dans les airs, attachées à des fils de fer descendant d'une espèce de carrousel, installé aux cintres, comme le témoigne le docteur Véron, qui avait, lui aussi, mis la main à la pâte :

"Dans les vols aériens, tous les premiers sujets étaient remplacés par des figurantes, et bien que j'eusse visité moi-même tous les porte-mousquetons, les anneaux et les corsets à l'aide desquels les sylphides étaient suspendues à de nombreux fils de fer ; bien que j'eusse assisté à toutes les répétitions préliminaires, faites avec des poids bien plus pesants que nos jeunes danseuses, je tremblais que quelque accident n'exposât à des dangers les douze ou quinze figurantes qui volaient dans les airs… Pas une représentation de La Sylphide n'eut lieu sans que le matin, ne me fiant à personne, je n'assistasse moi-même à la répétition de ces vols et à l'inspection des appareils qui rendaient tout accident impossible. Grâce à cette surveillance, pendant toute mon administration, il ne s'est pas produit le moindre événement fâcheux dans les représentations de cet ouvrage."(49)

La chorégraphie de La Sylphide participe d'un romantisme français qui ne s'est pas encore intégré l'influence d'outre-Rhin - amoureux de la légende, de la fantasmagorie, il s'y complaît comme dans un monde à part et ne parvient pas à le lier à la réalité. L'apparition de fantômes n'est que prétexte à faire valoir l'adresse du machiniste ; l'esprit sylphide ou wili n'a pas encore pénétré dans le ballet, il ne fait pas encore partie intégrante de la danse académique. Avec La Sylphide, le ballet était devenu romantique par son aspect, par sa forme, mais son état d'esprit restait inchangé.

En matière de danse, Théophile Gautier a été le premier à communiquer au choréauteur la notion du grand spectacle, à base de fantastique réel et de réalité fantastique. Il lui a fait comprendre que la danse pouvait traduire un vol par ses propres moyens, bien plus sûrement qu'une machinerie ardue. Il lui a fait sentir le ridicule de Fanny Elssler qui, en reprenant le rôle de Taglioni, en 1838, heurtait violemment le chambranle de la cheminée, par où elle devait disparaître, au premier acte, emportée trop rapidement par le contre-poids - "nous prenons occasion de ceci pour nous récrier contre les vols qui sont une tradition du vieil opéra"(50), ajoute-t-il.

Grâce à lui et à Perrot, le pas de deux du second acte de Giselle constitue un exemple frappant d'envol par la danse, d'envol de l'âme, obtenu par le moyen très réel du corps humain et bien plus sûrement que par les fils de fer de La Sylphide. Et cette intime différence apparaît dans toute la chorégraphie des deux ballets.

Par conséquent, chorégraphiquement parlant, Giselle n'a trouvé dans La Sylphide qu'une impulsion plutôt qu'un précurseur, et les liens qui unissent les deux ballets, pour être certains et apparents, n'en sont pas moins fragiles et superficiels.

Il nous faut faire mention d'un autre précurseur de Giselle. Quelques années avant sa création, le théâtre de la Porte Saint-Martin avait représenté l'une des plus célèbres féeries du boulevard, de l'époque, - La Fille de L'Air, dont tout un acte reposait sur l'apparition des wilis et sur leurs danses fantastiques, dans un cimetière, au clair de lune. Mais peut-être n'est-ce qu'une simple coïncidence, ou du moins une contribution apportée par le Boulevard aux aspirations du jour.

C'est de cette façon que depuis La Sylphide nous assistons à une série de tâtonnements qui n'aboutiront définitivement qu'avec Giselle.

Si Marie Taglioni et La Sylphide, puisque les deux sont inséparables, ont créé une époque nouvelle dans l'histoire du ballet - et c'est un fait certain, bien établi - c'est plutôt dans un autre ordre d'idées.

Ce que nous voyons apparaître avec Marie Taglioni, c'est le ballet réduit à l'état de divertissement et subordonné aux exigences de l'étoile, c'est la suppression du danseur, c'est le culte de la première danseuse, devenue la reine incontestée du domaine de la danse. Autrement dit, nous voyons apparaître tous les germes de la décadence future du ballet, d'où résultera son dépérissement à la fin du XIX e siècle, sa demi-mort. Giselle, comme nous allons le voir, offrait, dès 1841, une planche de salut ; malheureusement, on l'a dédaignée. S'il en avait été autrement, le ballet n'aurait sans doute pas atteint son point le plus bas, comme il l'a fait dans les années 1870-1880.

1. Mélanges de Littérature et de Critique. Lettres de Dupuis et Cotonet, première lettre

2. Pygmalion, ballet en deux actes de Milon, musique de F.-C. Lefebvre, représenté pour la première fois à l’Opéra le 20 août 1800

3. Le Retour de Zéphire, ballet en un acte de Pierre Gardel, musique de Steibelt, représenté pour la première fois à l’Opéra le 3 mars 1802

4. Daphnis et Pandrose ou La Vengeance de l’Amour, ballet en deux actes de Pierre Gardel, musique de Méhul, représenté pour la première fois à l’Opéra le 14 janvier 1803

5. Acis et Galathée, ballet en un acte de Duport, musique de Darondeau et Gianella, représenté pour la première fois à l’Opéra le 10 mai 1805

6. Le Retour d'Ulysse, ballet en trois actes de Milon, musique de Persuis, représenté pour la première fois à l’Opéra le 27 février 1807

7. Les Amours d’Antoine et de Cléopâtre, ballet en un acte d’Aumer, musique de Kreutzer, représenté pour la première fois à l’Opéra le 8 mars 1808

8. Le Retour d'Ulysse, ballet en trois actes de Milon, musique de Persuis, représenté pour la première fois à l’Opéra le 27 février 1807

9. Le Retour d'Ulysse, ballet en trois actes de Milon, musique de Persuis, représenté pour la première fois à l’Opéra le 27 février 1807

10. Mars et Vénus ou Les Filets de Vulcain, ballet en quatre actes de Blache, musique de Schneitzhoeffer, représenté pour la première fois à l’Opéra le 29 mai 1826

11. La Sylphide, ballet en deux actes d’Ad. Nourrit et Philippe Taglioni, musique de Schneitzhoeffer, choréauteur Ph. Taglioni, représenté pour la première fois à l’Opéra le 12 mars 1832

12. Psyché, ballet en trois actes de Pierre Gardel, musique de Miller, représenté pour la première fois à l’Opéra le 14 décembre 1790

13. La Gitana, ballet en un prologue, trois actes et cinq tableaux de Philippe Taglioni, représenté pour la première fois au Grand Théâtre, à Saint-Pétersbourg, le 5 décembre 1838

14. Paquita, ballet-pantomime en deux actes et trois tableaux, de Paul Foucher et Mazilier, musique de Deldevez, choréauteur Mazilier, représenté pour la première fois à l’Opéra le premier avril 1846

15. La Esmeralda, ballet en trois actes et cinq tableaux de Jules Perrot, musique de César Pougni, choréauteur Jules Perrot, représenté pour la première fois au Her Majesty’s Théâtre, à Londres, le 9 mars 1844

16. La Péri, ballet en deux actes et trois tableaux de Théophile Gautier et Jean Coralli, musique de Bergmüller, choréauteur J. Coralli, représenté pour la première fois à l’Opéra le 22 février 1843

17. Corisandre, opéra en trois actes, d’après La Pucelle de Voltaire, par de Linières et Le Bailly, musique de Langlé, représenté pour la première fois à l’Opéra le 8 mars 1791

18. Sylvia ou La Nymphe de Diane, ballet en trois actes de Jules Barbier et du baron de Reinach, musique de Léo Delibes, choréauteur Louis Mérante, représenté pour la première fois à l’Opéra le 14 juin 1876

19. La Rosière républicaine, opéra en un acte de Sylvain Maréchal, musique de Grétry, représenté pour la première fois à l’Opéra le 2 septembre 1794

20. Nina ou La Folle par amour, ballet pantomime en deux actes de Milon, musique de Persuis, représenté pour la première fois à l’Opéra le 23 novembre 1813

21. L’épreuve villageoise, ballet en deux actes de Milon, musique de Persuis, représenté pour la première fois à l’Opéra le 4 avril 1815

22. Claire et Melctal ou Le Séducteur du village, ballet en deux actes d’Albert Descombes, musique de Schneitzhoeffer, représenté pour la première fois à l’Opéra le 3 juin 1818

23. La Servante justifiée, ballet en deux tableaux de Gardel, représenté pour la première fois à l’Opéra le 30 septembre 1818

24. La Fille mal gardée, ballet-pantomime en deux actes et trois tableaux de Dauberval, musique d’Hérold, représenté pour la première fois au Grand Théâtre de Bordeaux, en 1786

25. G. de Heylli. Foyers et Coulisses. Paris, Tresse, 1875

26. Le Dieu et La Bayadère, opéra-ballet en deux actes de Scribe, musique d’Auber, choréauteur Ph. Taglioni, représenté pour la première fois à l’Opéra le 13 octobre 1830

27. Nathalie ou La Laitière suisse, ballet en deux actes de Ph. Taglioni, musique de Gyrowetz et Carafa, choréauteur Ph. Taglioni, représenté pour la première fois à l’Opéra le 7 novembre 1832

28. La Révolte au Sérail, ballet en trois actes de Ph. Taglioni, musique de Th. Labarre, choréauteur Ph. Taglioni, représenté pour la première fois à l’Opéra le 7 décembre 1833

29. Brésilia ou La Tribu des Femmes, ballet en 1 acte de Ph. Taglioni, musique du comte de Gallenberg, choréauteur Ph. Taglioni, représenté pour la première fois à l’Opéra le 8 avril 1835

30. Les Mohicans, ballet en deux actes de Guerra, musique d’Adam, choréauteur Guerra, représenté pour la première fois à l’Opéra le 5 juillet 1837

31. Ali-Baba ou Les Quarante Voleurs, opéra en cinq tableaux de Scribe et Mélesville, musique de Chérubini, danses réglées par Jean Coralli, représenté pour la première fois à l’Opéra le 22 juillet 1833

32. La Tarentule, ballet en deux actes de Scribe et Coralli, musique de Gide, choréauteur Jean Coralli, représenté pour la première fois à l’Opéra le 24 juin 1839

33. L’île des Pirates, ballet en un acte de Nourrit, musique de Gide et Carlini, représenté pour la première fois à l’Opéra le 12 août 1835

34. La Volière ou Les oiseaux de Boccace, ballet en un acte de Thérèse Elssler, musique de Gide, choréauteur Thérèse Elssler, représenté pour la première fois à l’Opéra le 5 mai 1838

35. La Gipsy, ballet en trois actes de Saint-Georges et Mazilier, musique de Benoist, A. Thomas et Marlioni, choréauteur Mazilier, représenté pour la première fois à l’Opéra le 28 janvier 1839

36. Marco Spada ou La fille du bandit, ballet en trois actes et six tableaux de Mazilier, musique d’Auber, choréauteur Mazilier, représenté pour la première fois à l’Opéra le premier avril 1857

37. Catarina ou La fille du bandit, ballet en trois actes et cinq tableaux de J. Perrot, musique de C. Pougni, choréauteur J. Perrot, représenté pour la première fois à Her Majesty’s Théâtre à Londres le 3 mars 1846

38. Faust, ballet en trois actes et sept tableaux de J. Perrot, musique de Panizza, Coste et Sagetti, choréauteur J. Perrot, représenté pour la première fois à la Scala de Milan le 12 février 1848

39. Glouchkovsky. Le Panthéon et le Répertoire des scènes russes

40. Robert le Diable, opéra en cinq actes de Scribe et Germain Delavigne, musique de Meyerbeer, danses réglées par Ph. Taglioni, représenté pour la première fois à l’Opéra le 21 novembre 1831

41. La Fille du Danube, ballet en quatre tableaux de Ph. Taglioni, musique d’Adam, choréauteur Ph. Taglioni, représenté pour la première fois à l’Opéra le 21 septembre 1836

42. La Mort du Tasse, opéra en trois actes de Cavalier et de Meun, musique de Garcia, danses réglées par Coulon, représenté pour la première fois à l’Opéra le 7 février 1821

43. Docteur L. Véron. Mémoires d’un bourgeois de Paris. Gabriel de Gouet, éditeur, Paris 1854

44. Théophile Gautier. Histoire de L’Art Dramatique. Hetzel, Paris, 1858

45. Docteur L. Véron, voir 43

46. Théophile Gautier. Histoire de L’Art Dramatique, Troisième série

47. Jules Janin. Les Beautés de L’Opéra. La Sylphide. Édit. Soulié, Paris

48. L’Ombre, ballet en deux actes de Ph. Taglioni, musique de Mourer, choréauteur Ph. Taglioni, représenté pour la première fois à Her Majesty’s Théâtre à Londres le 18 juin 1840

49. Docteur Véron, voir 43

50. Théophile Gautier. Art Dramatique, première série

Aurélie Dauvin © Corps et Graphies

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