La Danse Corps et Graphies - Giselle par [Albert] Lifar : "Les fleurs qui plaisaient tant à mon cœur désolé"

Le titre de cette "présentation" est le troisième vers du deuxième quatrain du poème "El Desdichado", in Odelettes, par Gérard de Nerval.

5 février 1932

Giselle

Musique : A. Adam

Chorégraphie : J. Coralli

Décors et costumes : A. Benois

Solistes :
Mlle Spessivtzeva (Giselle), Valsi (Bathilde), Cerès (Myrtha)
M Lifar (Albrecht), Raymond (Hilarion)

Orchestre dirigé par H. Busser

Sur les programmes de cette affiche romantique de l'Opéra de Paris, Serge Lifar apparaît aussi, et pour la première fois, en tant que Maître de ballet.

Entré à l'Opéra de Paris en 1929, le chorégraphe "hué" par la critique, "incompris" du public, "révisa ses classiques" pour la saison de 1932 : dans Le Spectre de La Rose, il étrenna un succès nouveau, [enfin] salué par l'influent critique André Levinson, [re]monta [en scène avec] Sa Giselle dans les décors d'Alexandre Benois. Danseur, maître de ballet, chorégraphe, il "raconte" l’histoire, la mise en scène, la danse…

Costume
Dessin du costume d'Albert pour Serge Lifar par Alexandre Benoit - 1947

Pas… Rôle : "pantomime" en paroles

Au cours d’un "Entretien avec Serge Lifar", Bernadette Bonis recueillit les souvenirs enthousiastes du chorégraphe et son dess[e]in "théâtral" en couleurs - il transforma le costume d’Albert -, à "coups de gomme" - il supprima la dernière scène où Bathilde et un écuyer recueillaient le Prince Albert évanoui -…

C’est le propre du génie de ne jamais vieillir…" Serge Lifar, à propos de Giselle.

J’ai un culte pour Giselle. C’est en février 1932 que j’ai ressuscité Giselle avec Spessivtzeva, la sublime.

[…]

Diaghilev disait de Pavlova et Spessivtzeva qu’elles étaient les deux moitiés d’une même pomme ; Olga Spessivtzeva était le côté du soleil.

Giselle, en 1910(1), n’avait pas eu un grand succès, éclipsée par les danses brillantes de Schéhérazade ou du Prince Igor. Puis il y eut la reprise, à l’Opéra, en 1924, réglée par serguéeff du Théâtre Marie(2) ; l’accueil fut encore réservé pour des raisons politiques.

Après mes premiers ballets à l’Opéra, les Créatures de Prométhée, Le Spectre de La Rose… Je voulais une saison classique. Les traditionnalistes doutaient de moi parce que je n’étais pas de l’Ecole Impériale. "Chassez ce barbare de notre Académie Nationale", disait André Levinson. Mais j’avais travaillé avec toutes les grandes ballerines venant de Saint-Pétersbourg. Giselle était en sommeil ; restait Pavlova en Amérique, et Spessivtzeva que Jacques Rouché engagea.

J’ai commencé à étudier Giselle. Ma thèse est que Coralli a fait la chorégraphie pour le ballet, et Perrot celle de Giselle(3) : j’ai publié, en 1937 à la Sorbonne, une lettre explicite d’Adam à Saint-Georges. Parmi les auteurs du ballet, on avait oublié Perrot, le danseur aérien, mari de Carlotta qu’il avait formée. C’est dans cette atmosphère d’intrigue que Carlotta Grisi va prendre place entre Marie Taglioni, incarnation du romantisme chrétien, de la spiritualité, et Fanny Elssler la païenne. Giselle va concilier ces deux rôles. Perrot utilise un vocabulaire relativement réduit, d’une plastique pure, sans étalage technique ; les pas atteignent une valeur de "leitmotive dansant". L’allégresse de la jeune fille folle de danse nous touche dès son entrée par la simplicité des pas : ballonné, coupé, jeté, coupé… Et cette combinaison reparaîtra, évoquant la même joie, à la fin du pas d’amour et lorsque Giselle exprime devant Bathilde sa passion pour la danse.

Au contraire, l’arabesque, où la danseuse touche à peine le sol, symbolise l’immatériel ; elle apparaît comme pour annoncer la fin tragique de Giselle à l’acte I et tient une grande place dans l’acte II avec Myrtha et les Willis, mais aussi avec Giselle, dès sa première apparition de fantôme et jusqu’au grand pas de Deux où elle traverse la scène en arabesque, soulevée et reposée par Albert, comme son poids…. Ainsi la danse elle-même arrive à donner le caractère dramatique et jamais le danseur ne devient un acteur privé de la parole. C’est ce raffinement que je n’ai jamais pu faire comprendre à semenova ! En 1935, après le départ de Spessivtzeva, il n’y avait de nouveau personne pour danser Giselle et il fallut bien des démarches pour que la Semenova, danseuse soviétique, vînt à l’Opéra. Technique magnifique, mais un certain cabotinage. Elle danse la première variation et elle bisse. Puis la scène de la folie ; elle mime un peu trop, et entraînée par son jeu, se met à crier "mama, mama !" - la salle a éclaté de rire. Elle était très en colère et le manifesta au moment des saluts en me repoussant ; furieux, je dis : "pas de deuxième acte". Il fallut l’intervention du ministre Jean Zay pour me convaincre de danser. La salle était déchaînée, ma variation fut trissée… Quant à la musique, celle qu’on entend aujourd’hui n’est pas celle de 1841. J’ai la partition authentique et l’on peut voir que la variation de Giselle de l’acte I a été ajoutée : au milieu des pages imprimées, deux feuillets manuscrits avec une fausse pagination…(4) Carlotta n’a pas dansé cette variation. De même la variation de la fin ; toutes deux ont été rajoutées par Minkus. Il n’y a donc pas de musique authentique puisque j’ai gardé ces deux variations.

J’ai refait complètement la mise en scène. Tout avait été déformé par le goût du public de la fin du XIXème siècle qui s’intéressait aux prouesses et aux charmes de la danseuse. Quelle déchéance ! Il fallait oublier Petipa, Fokine… Un parfum d’authenticité demeurait avec la Giselle 1924 de Serguéeff. Mais j’ai changé la structure de Giselle : j’ai mis en évidence l’aspect shakespearien. "Ainsi le vieux rêve encombré de lune est-il déchiré de haut en bas et toute l’onde se déplace-t-elle pour rendre à la jeunesse son dû : un nouvel Hamlet de l’amour et de la folie, qui sauve, à lui seul, tous les prestiges de la légende" écrit Cocteau. J’ai fait mourir Albert d’amour. Levinson lui-même a reconnu que "le prince déguisé et l’amoureux félon, devient, au deuxième acte, le ténébreux, le veuf, l’inconsolé, trainant le manteau noir parmi les tombes." J’ai redonné au danseur, toujours en retrait jusque là, la part malaisée du héros(5). Giselle est un peu Hamlet accédant à la conscience et la liberté : la danse jusqu’à la mort et au-delà de la mort est pour elle et Albert la possibilité de se retrouver pour l’éternité. J’ai supprimé le Pas de Trois du premier acte qui est un divertissement absurde, et modifié le dénouement : le retour de Bathilde, le baisemain, le mariage… Le prince meurt d’amour quand Giselle disparaît à l’aube.

Ce fut un grand succès. Même Levinson, mon ennemi, écrivit : "Le couple Spessivtzeva Lifar est supérieur à Karsavina Nijinsky". J’avais le décor de Benois ; au lieu du blanc traditionnel, je portais un maillot violet qui donnait l’idée du veuf(6) et de vraies fleurs que m’envoyaient mes admiratrices ! [Serge Lifar rit. Puis, redevenant sérieux, il tend un livre.] Jean Cocteau a toujours vu ce que je cherchais : "Chaque fois que Lifar danse, je vois du sang ; ses genoux sont blessés, sa bouche est une blessure, ses veines s’ouvrent, il ruisselle littéralement, non de ce sang rouge que la rue et les familles cachent vite avec de la foule et des linges, mais de ce sang de l’âme dont la perte nous épuise et qui est une sueur d’amour."

Pour le centenaire, en 1941, j’ai remanié ma mise en scène pour approcher de la version de la création de 1841. Ce fut un échec épouvantable. En 1932, les applaudissements n’avaient pas crépité aussitôt parce que le public était tenu par l’émotion. Cela m’est arrivé trois fois dans ma vie : pour Le Fils Prodigue, Icare et Giselle. C’est extraordinaire, une tension inoubliable. Or, pour le centenaire, rien. Pas d’applaudissement, mais pas d’émotion. J’avais rétabli le retour de Bathilde et le baisemain ! Dès la seconde représentation, j’ai repris ma version.

Après mes mésaventures avec Semenova, il fallait préparer plusieurs ballerines au rôle de Giselle ; Je fis un concours public que gagna Licette Darsonval. J’ai fait sept Giselle ! J’ai appris le rôle à Tamara Toumanova, Alicia Markova, Solange Schwartz, Nina Viroubova, Liane Daydé et Yvette chauviré qui était reine des Willis et Giselle en 44.

[Serge Lifar marche à travers la pièce, montre des livres, des photos, plein d’une fierté enthousiaste.] J’ai collaboré à la Giselle des Ballets Russes de Monte-Carlo en 1938 ; j’ai prêté mes costumes et le décor de Benois ; à l’automne, le ballet était à New York… A partir de là, Giselle a rayonné dans le monde. J’ai dansé Albert pour la dernière fois à 51 ans en 1956. Le secret de Giselle n’est pas dans la technique. Il s’agit de ralentir le temps, de sortir de la norme : on a la tête au dessus de tout. Le reste est plaisir musculaire.

"Entretien avec Serge Lifar" par Bernadette Bonis – Publié in la revue L’avant-scène Ballet Danse - opus consacrée à Giselle, janvier-Mars 1980

Interprète
Serge Lifar en Albert
© Lipnitzki

Interprètes
Licette Darsonval, Giselle, et Serge Lifar, Albert
© Ceeberger

Interprètes
Nina Viroubova, Giselle, et Serge Lifar, Albert

Interprètes
Yvette Chauviré, Giselle, et Serge Lifar, Albert
(Collection Antoine Livio)

Les sorts…Tant liés : L'essor de… Giselle

Au chapitre III de la deuxième partie de Ma Vie, Serge Lifar se rappelle Sa première [de] Giselle

Ma Vie par Serge Lifar…

La première, retardée à la suite d'un accident qui m'était survenu lors d'une répétition, n'eut lieu qu'en février 1932. Tout le Paris chorégraphique se trouvait mobilisé ce soir là et, si je puis dire, "sur le pied de guerre".

C'était assurément la partie la plus sérieuse de toutes celles que j'avais engagées jusque là et qui allait décider, souverainement peut-être, de toute ma carrière. Il faut dire que j'avais apporté tous mes soins à la prestation de l'œuvre. J'avais changé la couleur du costume, violet au lieu de blanc, j'avais ajouté à ce dernier la cape romantique en même temps que j'avais modifié totalement la mise en scène de Benois en plein accord avec celui-ci. Pour donner plus de relief dramatique au rôle d'Albert-Hamlet du deuxième acte, je chargeai ses bras de fleurs qu'il allait mélancoliquement déposer sur la tombe de son aimée. Ces fleurs, arums et lys, je les avais voulues naturelles, parce que vivantes elles me semblaient ajouter comme une présence humaine dans ce drame romantique que je souhaitais, quant à moi, voir se changer en drame shakespearien. Notre succès fut historique. L'interprétation que Spessivtzeva sut donner de Giselle demeure pour moi la perfection même de l'art chorégraphique. Dans ce rôle, elle fut la danseuse la plus grande, la plus sublime du XXème siècle. Quant à moi, j'ai cherché dans ce ballet, que j'ai dansé durant vingt cinq ans à travers le monde, à ennoblir le rôle du prince Albert en lui insufflant un idéal dont la mort par amour est le symbole, tel qu'il l'est pour un héros shakespearien.

Levinson écrivait :

"Mais il manquait à l'insatiable Giselle, dont l'éternel sommeil est troublé par le doux délire de la danse, un compagnon transporté par la sublime folie, une "âme sœur", vouée au même destin, livrée à ce que la danse peut avoir de surnaturel. Pour que puisse s'épanouir la poésie dolente et presque mystique de l'ouvrage, il avait fallu que Serge Lifar vienne rejoindre Spessivtzeva... J'ai nommé Serge Lifar : ses débuts éclatants dans le rôle d'Albert-Loy, le prince déguisé et l'amoureux félon qui devient, au deuxième acte, "le ténébreux, le veuf, l'inconsolé", traînant le manteau noir parmi les tombes, ont doté le spectacle de l'Opéra du protagoniste qui lui manquait pour approcher la perfection. Je vais jusqu'à estimer que la version de 1932 égala - et par moment dépassa - celle que les Ballets Russes présentèrent en 1910 sur le même plateau, que le couple Spessivtzeva-Lifar, admirablement assorti, n'a rien à envier au couple Karsavina-Nijinsky".

Egaler Karsavina et Nijinsky ! Peut-on imaginer ce que cela représente pour nous ? Le public accueillit aussi Giselle avec le plus grand enthousiasme. Les applaudissements ne cessaient pas. Enfin, épuisé, je pus regagner ma loge où tous m'attendaient, tous mes amis de l'époque diaghilevienne qui se trouvaient à Paris, mes camarades danseurs, les danseuses russes qui avaient ouvert des écoles à Paris, Chaliapine, le grand Chaliapine, vint me voir. Il me serra dans ses bras et m'embrassa :

- C'est magnifique! Je te bénis…

Picasso, Cocteau en larmes étaient là. Les artistes naguère célèbres de l'Opéra, Anne Johnson et Cléo de Mérode me félicitèrent à leur tour. Tous nous congratulaient, Spessivtzeva et moi, en déclarant que le spectacle auquel ils venaient d'assister était l'une des interprétations les plus parfaites de cette immortelle Giselle. Ressuscitée ce soir là, elle allait partir à la conquête du monde.

Moi qui avais toujours mené ma vie comme un combat, je venais de remporter ce soir là une de mes plus belles victoires. Il me semblait que j'avais enfin, et pour la première fois tout à fait, réalisé l'essence de la danse et du danseur, cet artiste avide d'élévation, d'immatérialisation, qui subit la hantise de l'espace, s'arrache au sol pour mieux y rebondir, comme à regret de ne pouvoir poursuivre son vol.

L'âme aérienne de la danse, ce soir là, fut comblée.

Serge Lifar : Ma Vie, Deuxième partie, chapitre III, "L'essor de la danse classique" - 1965

Chaussons
Chaussons portés par Serge Lifar lors de sa dernière apparition dans Giselle [en 1956]
(Collection privée)

1. En 1910, une production des Ballets Russes avait été présentée au Palais Garnier, avec les fameux décors d'Alexandre Benois. La chorégraphie était de Fokine, largement inspirée de celle que Petipa avait réalisée pour le Mariinsky en 1884. Tamara Karsavina dansait Giselle et Albrecht étaient interprété par Vaslav Nijinski.

2. Créé le 28 juin 1841, Giselle avait quitté la scène de l'Opéra de Paris depuis 1860. En 1924, le ballet de l'Opéra de Paris remit l'ouvrage à son répertoire, dans la chorégraphie de Nicolas Serguéeff - d'après Marius Petipa - ; dans les décors d'Alexandre Benois, qu'on reprit en les "arrangeant" - Ces mêmes décors furent réutilisés en 1998 dans la reconstitution de Patrice Bart et Eugène Polyakov -. Olga Spessivtseva dansait le rôle-titre.

3. On sait aujourd'hui que ce qui relève de la mise en scène générale est de Jean Coralli, metteur en scène et chorégraphe à la Porte Saint-Martin dans les années 1820, à une époque où Jules Perrot se produisait aussi sur les Boulevards.

4. Ainsi que l'explique Serge Lifar, quelques feuillets ont été ajoutés au cahier d'Adolphe Adam, mais, au delà, la partition musicale toujours en service actuellement, a été autrement retouchée - presque entièrement réorchestrée - par Henri Busser.

5. C'est Serge Lifar qui introduisit la fameuse série d'entrechats six - au deuxième acte - que le prince doit exécuter jusqu'à l'épuisement, et qui a été maintenue dans la version [de] Patrice Bart et Eugène Polyakov.

6. Cette couleur est en effet, dans les codes sociaux encore prégnants dans les années 1930, celle des vêtements de deuil - le mauve est celle du demi-deuil -.

7. Serge Lifar ajouta la cape "romantique" au costume du Prince pour l'entrée au deuxième acte… - Pour les dernière reprises de Giselle à l'Opéra de Paris, la cape n'est plus violette mais grise.

Aurélie Dauvin © Corps et Graphies

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