La Danse Corps et Graphies - Les Ballets Russes par Jean Bernard Cahours d'Aspry

Musicographe, conférencier, directeur d'évènements artistiques, Jean-Bernard CAHOURS D'ASPRY dirige également l'émission Le Florilège des Arts sur Radio courtoisie, ou il reçoit de nombreux artistes et hommes de lettres. Il s'intéresse tout particulièrement aux lens qui réunissent musiciens, poètes, écrivains et peintres du XIXe -XXe siècles en France, en Russie et dans la péninsule ibérique, principalement à travers le symbolisme, l'impressionnisme le régionalisme mistralien et les Ballets Beaux Arts.

En septembre 2009, il publia, dans le n°2 des Cahiers Poulenc, un article "Corps et Graphies" des Biches, composé par Francis Poulenc pour la compagnie des Ballets Russes de Serge Diaghilev.
Cet article est ici reproduit avec l'aimable autorisation de l'auteur.

Couverture des Cahiers Poulenc - N°2

Les Ballets Russes

Le 6 janvier 1924, Francis Poulenc assistait à l’Opéra de Monte-Carlo à la création de son premier ballet, Les Biches, par la très enviée Compagnie des Ballets Russes, fondée et dirigée par Serge Pavlovitch de Diaghilev (1872-1929). Etre interprété par Diaghilev, grand découvreur de talents, c’était alors quasiment la certitude d’accéder à la notoriété dans tout l’Occident, de part et d’autre de l’Atlantique.

En 2009, on aura commémoré le centième anniversaire des Ballets Russes de Diaghilev et le quatre-vingtième anniversaire de la mort de ce dernier. Ce double anniversaire rendra hommage à un homme qui a marqué l’histoire de l’Art, et à son œuvre considérable dans toutes les disciplines, non seulement la danse, mais la musique et la peinture ; ce qui fit dire à Bronislava Nijinska que : "Le nom de Diaghilev tint une place prépondérante dans l’histoire du ballet, mais aussi dans celle de l’art en général. Il contribua plus que quiconque, en Russie, à éveiller l’intérêt pour nos peintres, à éveiller l’attention sur eux, à les rendre célèbres non seulement en Russie mais dans le monde entier(1)."

Son œuvre a été multiforme. Il commença par faire connaître l’art russe aux Russes, par des expositions, seul d’abord, puis au nom d’une "association", Mir Isskoustva (Le Monde de l’Art), qu’il fonda en 1899 et qu’il dirigea pendant plusieurs années. Cette association regroupait des amateurs d’art, généralement peintres et mélomanes. A son instigation, ils fondèrent une revue d’art homonyme, consacrée à toutes les formes d’art et au patrimoine russe, mais aussi européen, avec une forte propension à s’intéresser aux symbolistes et aux impressionnistes. Son œuvre ne négligeait pas non plus la littérature et le théâtre moderne, mais négligeait presque totalement la chorégraphie, ce qui est assez surprenant quand on sait que c’est de cette association de peintres que sont nés par la suite les Ballets Russes.

Après avoir compris qu’il ne serait ni chanteur, ni compositeur, Diaghilev se consacra essentiellement à la peinture dont il devait faire la source de toutes ses créations. Dès 1905, après le triomphe de sa dernière grande exposition pétersbourgeoise, une grande rétrospective consacrée à une exposition de portraits historiques russes, il voulut faire connaître l’art de son pays aux Occidentaux en organisant à Paris, dans le cadre du Salon d’automne de 1906, une grande exposition consacrée à "Deux siècles d’art russe", des icônes du XVIe siècle aux peintres contemporains du Monde de l’Art. Cette première saison russe à laquelle il joignit un concert de musiciens de son pays, lui donna l’idée d’organiser pour l’année suivante une saison cette foi entièrement consacrée à la musique russe, par cinq concerts historiques. Le triomphe de la prestation de Fédor Chaliapine l’incita alors à faire découvrir l’opéra russe au public parisien, par la création pour la première fois hors de Russie, de Boris Godounov, un opéra de Modeste Petrovitch Moussorgsky. Ce n’est qu’à la quatrième saison que furent présentées des soirées entièrement consacrées à la danse.

Diaghilev : un artiste "révolutionnaire"

Dès la première soirée de ballet, le 18 mai 1909, ce fut une révolution dans l’art théâtral et pour le public parisien. Jamais on n'avait vu un tel spectacle. A l’époque, le ballet était en pleine décadence. Il n’intéressait que les vieux messieurs en habit venus lorgner les jolies danseuses dont ils étaient parfois les protecteurs.

Cette révolution, au sens noble du terme de re-évolution, avait été rendue possible deux ans auparavant parce que Diaghilev avait, grâce au peintre Alexandre Nicolaïevitch Benois et au danseur Michel Michaïlovitch Fokine, fait la découverte d’une nouvelle formule de spectacle chorégraphique associant la danse, la peinture la musique et la poésie(2). La rencontre en 1908 de Vaslav Fomitch Nijinsky devait décupler son engouement pour la danse et les danseurs.

La première chose qui frappa le public parisien des Ballets Russes de Diaghilev, ce fut la somptuosité du décor de Benois quand le rideau se leva.

Entrepreneur de spectacle, Diaghilev n’en continuait pas moins à s’intéresser à la peinture, et il s’y intéressera toute sa vie. Dans ses Ballets d’ailleurs, il voulait faire de la danse "une peinture vivante." Maurice Béjart que l’on interrogeait un jour sur l’œuvre de Diaghilev, répondit en concluant : "Les gens sont toujours finalement ce qu’ils sont au départ. Diaghilev a commencé par être un collectionneur de peinture et par organiser des expositions. Il a découvert ensuite l’opéra et le ballet. Il y a réussi génialement mais toute sa vie il est resté un nostalgique de l’exposition de peinture" ; ce qui contredit les propos d’Heinrich Srobel quand il affirme : "La peinture n’est pour Diaghilev qu’un détour vers la musique, le théâtre, le ballet(3)."

Les décors des ballets de Diaghilev étaient rutilants de couleurs. Simplifiés à l'extrême, mais très évocateurs de la période ou du lieu de l'action, ils étaient traités comme des tableaux synthétiques et modifièrent profondément les habitudes. Désormais, il y eut proscription du trompe-l’œil qui jusqu’alors avait été la règle et les décors ne furent plus confiés à des peintres de décors, mais à des artistes peintres auxquels était laissé toute latitude.

Une autre innovation des Ballets Russes de Diaghilev à Paris fut initiée par Michel Fokine, qui redonna au ballet sa fonction primordiale, celle du ballet antique. Ainsi ses ballets étaient d’authentiques œuvres dramatiques. Elles alliaient la beauté plastique des mouvements à l’intensité dramatique du sujet. Avant les Ballets Russes, seule la virtuosité des étoiles pouvait éveiller la torpeur du public. Avec Fokine et Diaghilev, ils renouaient avec la conception antique de la pantomime romaine et du ballet de cour français du XVIIIe siècle, et en même temps prenaient en compte tous les acquis des époques ultérieures, les pointes du XIXe siècle et la danse libre d’Isadora Duncan.

Par l’alliance de la chorégraphie associée à la musique et au travail des peintres, les ballets de Diaghilev tendaient ainsi à réaliser l’harmonieuse unité du Gesamtkunstwerk wagnérien. Et Diaghilev de reconnaître lui-même : "Notre ballet apparaissait comme la synthèse de tous les arts existants. L’idée me vint de réaliser de courts ballets qui fussent des manifestations d’art et unissent plus étroitement que de coutume ces trois éléments essentiels du ballet : la musique, le dessin et la chorégraphie(4)." Et de fait, dans ses ballets "ce fut la recherche de la fusion la plus parfaite entre la musique et la mélodie plastique qui la suivait, écrit Julie Sazanova(5). La mélodie "ouïe" et la mélodie "vue" devaient se fondre en une sorte de "méloplastique. "Il fallait en finir avec la danse accompagnée par la musique, ainsi qu’avec la musique interprétée par la danse ; il fallait créer un art qui soit en même temps plastique et musical pour réaliser le ballet idéal." Alexandre Benois, qui fit découvrir à Diaghilev cette nouvelle forme chorégraphique en concevant avec Nicolas Tcherepnine et Michel Fokine Le Pavillon d'Armide , et qui réveilla l’enthousiasme de Serge Pavlovitch, confirma que "c’était dans le ballet que pouvait s’incarner le plus naturellement le Gesamtkunswerk, idée à laquelle notre génération était prête à consacrer sa vie. Le hasard fut que nous trouvâmes en Fokine comme en Stravinsky des hommes dont les aspirations rejoignaient les nôtres, [les peintres du Monde de l’Art] malgré la différence d’âge et d’éducation(6)."

Cette synthèse des arts avait été une des idées principales du "Monde de l'art" en Russie et du mouvement symboliste en France et ailleurs. Tendance mystique à chercher sous l’apparence des choses le mystère inclus dans celles-ci, à suggérer plutôt qu’à décrire, le symbolisme embrassa toutes les formes de l’art qu’il cherchait à unir dans des correspondances. De substrat littéraire, il plongeait ses racines dans l’œuvre de Wagner et dans la poésie de Baudelaire, pour s’échapper du romantisme dont il était pourtant issu. "Le culte de Wagner nous avait révélé la fusion des arts", reconnait Camille Mauclair dans son étude sur Karsavina et Mallarmé. "Nous façonnions avec une ingénuité de pauvre la grossière idole qui embellissait nos illusions. Cette idole est devenue la déesse rayonnante du ballet russe : le bouquet de génie composé par Léon Bakst, Alexandre Benois, Michel Fokine, Nijinsky et Tamara Karsavina. C’est sur l’humble autel de notre symbolisme de jeunesse qu’il repose(7)."

En associant la peinture à la musique, à la poésie et à la danse, le symbolisme était né et s’était développé chez les littérateurs qui désiraient s’exprimer par des impressions musicales. En littérature, certains procédés musicaux étaient imités, chez les peintres on créait une harmonie musicale de lignes et de couleurs. "La corrélation entre la poésie et la musique, sous l’égide de la musique et de sa fluidité suggestive était le thème central de l’esthétique moderne, jusqu’à cette musicalisation de tous les arts qui gouverne l’aventure symboliste", écrit Jean Leymarie(8).

Les idées mises en application par Diaghilev et ses collaborateurs n’étaient pourtant donc pas neuves. Elles étaient même très anciennes puisqu’elles mettaient en application les principes de Jean-Georges Noverre(9). Grand théoricien de l’art chorégraphique, il avait déjà estimé au XVIIIe siècle que la danse pouvait évoquer des sentiments et que les danseurs devaient se pénétrer de leur sujet. Soulignant qu’un lien étroit devait unir la musique et la danse, il avait affirmé qu’une "bonne musique doit décrire, raconter et la danse s’en faire l’écho." Pour ce faire, il estimait indispensable qu’un chorégraphe ait des notions de musique et de peinture. Pour lui, la réussite d’un spectacle ne pouvait être envisagée et devenir complète que lorsque les costumes étaient conçus en fonction du décor, et inversement.

Le rôle de Diaghilev fut d’une grande importance pour le rapprochement intellectuel entre la Russie et la France au moment où l’Alliance franco-russe battait son plein. Il fut, selon le mot de Son Excellence Monsieur Alexandre Aliexievitch Adveev, ancien ambassadeur de la Fédération de Russie en France, aujourd’hui Ministre de la Culture de la Fédération de Russie, "un pont entre la Russie et la France(10)."

"Grâce au génie de Diaghilev, Paris et l’Occident ont découvert des richesses nationales russes qui, désormais, appartiennent au patrimoine artistique universel", écrit Serge Lifar. Diaghilev voisinera avec cet Apollon qui domine la coupole de l’Académie Nationale de Musique et de Danse. Apollon, lui non plus, n’était pas créateur à proprement parler, mais il a donné leurs lumières aux Arts et aux Neufs Muses, dont Terpsichore fut la préférée(11)."

L’œuvre de Diaghilev évolua bien entendu. Pour se maintenir auprès d'une clientèle à qui il avait donné dès le premier jour le goût du magnifique et qu'il avait étonnée, il devait chaque année trouver des nouveautés qui flatteraient un public vite blasé. "Chaque nouvelle création des Ballets Russes était pour le public une occasion de saisissement, d'émerveillement, remarque Pierre Tugal(12). Mais peu à peu l'enchanteur russe, épuisant ses fantasmagories et son envoûtement n'opéra plus que sur une certaine couche de la société. Il est cruel de le dire, mais quelque chose d'extraordinaire s'était émoussé chez les spectateurs, trop habitués au merveilleux."

Il lui fallait donc se renouveler sans cesse pour impressionner, et dès la deuxième saison, il dut présenter de nouveaux ballets. En 1909, il avait repris des ballets qui avaient été créés à Saint-Pétersbourg. Pour 1910, il voulut qu’ils fussent des créations parisiennes.

Ses premières saisons avaient été une croisade pour l’art russe, mais dès 1909, il décida d’associer à ses compatriotes des musiciens français. Le premier aurait du être Claude Debussy qu’il connut par l’intermédiaire de Louis Laloy. Debussy lui promit un ballet vénitien, Masque et Bergamasque dont l’action devait se passer sur la place Saint-Marc à Venise. Laloy en écrivit le livret d’après un scénario rapide rédigé par le compositeur qui n’en termina jamais la musique, sans que l’on ne sache exactement pourquoi. Diaghilev commanda un ballet à Gabriel Fauré, mais celui-ci, trop pris par la composition de Pénélope, refusa… Sur la proposition de Michel Dimitri Calvocoressi qui le mit en relation avec Ravel, il commanda avant le 20 juin 1909, la musique d’un ballet d’après Daphnis et Chloé en lui remettant l’argument de Fokine. Par Jean Cocteau qui gravitait déjà dans les coulisses et s’honorait de son amitié, Diaghilev commanda une musique à Reynaldo Hahn dont Cocteau écrirait l’argument. Ce fut Le Dieu Bleu.

Désormais, toutes époques confondues, alternèrent régulièrement les compositeurs russes (Arensky, Balakirev, Borodine, Glazounov, Glinka, Liadov, Moussorgsky, Prokofiev, Rimsky-Korsakov, Steinberg, Stravinsky, Tanéiev, Tchaïkovsky, Tcherepnine) et français (Adam, Auric, Debussy, Dukas, Fauré, Hahn, Milhaud, Montéclair, Ravel, Satie, Sauguet, Schmitt). Les Allemands furent plus rares (Schumann, Strauss, Weber), comme les Italiens (Respighi, Rieti, Rossini, Scarlatti) et les Espagnols (Albéniz, Falla), ou les Anglais (Berners, Haendel, Lambert). Après la guerre, Diaghilev s’intéressa tout naturellement pendant quelques temps aux compositeurs du "Groupe des Six", auquel appartenait Poulenc.

Malgré son jeune âge, Francis Poulenc était déjà une personnalité musicale réputée dans les salons. Ainsi était-il présent le 15 mai 1920, avec Diaghilev, le comte et la comtesse Etienne de Beaumont, la princesse Eugène Murat, Misia et José-Maria Sert, les Picasso, Stravinsky, Hoytie Wiborg, amie américaine de Misia, Lucien Daudet, Jean Cocteau, Raymond Radiguet et Georges Auric, jour de la première de Pulcinella à Robinson chez le prince Firouz, jeune attaché de l’ambassade de Perse, alors coqueluche du Tout-Paris.

La création de l’œuvre

A l’automne 1922, lorsque Serge de Diaghilev signa un premier contrat de six mois avec la "Société des Bains de Mer de Monaco", son projet avait été de créer dans la principauté un festival de musique française, mais toutes sortes de problèmes ne lui permirent d’aboutir qu’en 1924. C’est donc sous le signe de la musique française, moderne et ancienne, que se déroula la saison parisienne, où furent présentées des premières d’œuvres précédemment créées dans la Principauté de Monaco. Prenant comme base trois ballets qu’il avait commandés, l’un à Francis Poulenc, Les Biches, l’autre à Georges Auric, Les Fâcheux, il entreprit de compléter son programme par une partition de musique ancienne à découvrir : ce résultat fut un ballet en un acte, Les Tentations de La Bergère ou L’Amour Vainqueur de Michel Pignolet de Montéclair, créé le 3 janvier 1924 dans une chorégraphie de Nijinska et pour lesquels Juan Gris dessina le rideau, le décor et les costumes.

Ce festival était complété par trois autres opéras français de Charles Gounod recréés à Monte-Carlo en janvier : Le Médecin Malgré Lui, La Colombe et Philémon et Baucis, que Stravinsky lui avait conseillé de remonter pour les sortir d’un inexcusable oubli. Serge Pavlovitch avait d’autant mieux accueilli l’idée que lui-même avait toujours eu une profonde admiration pour l’auteur de Faust, dont selon Benois, il aurait même possédé une photo dédicacée à Saint-Pétersbourg.

Désireux de remplacer les dialogues parlés de ces petits ouvrages parce qui lui semblait "dater", il avait confié la composition des récitatifs de La Colombe à Francis Poulenc, et du Médecin Malgré Lui à Eric Satie. Parallèlement, ayant décidé de reprendre Une Education Manquée, opérette de Chabrier, il avait demandé à Darius Milhaud de composer les récitatifs qui manquaient.

Le 6 janvier 1924 furent donc crées à Monte-Carlo Les Biches, ballet en un acte de Bronislava Fominitchna Nijinska(13) sur une musique de Francis Poulenc. Edouard Flament dirigeait l’orchestre. De toutes les créations de la saison, Les Biches était celle dans laquelle Diaghilev avait mis le plus d’espoir. Il avait découvert la musique de Poulenc le 24 mai 1921 au Théâtre de la porte Saint-Martin, lors d’un spectacle organisé par Pierre Bertin, où fut interprété Le Gendarme Incompris, une bouffonnerie de Raymond Radiguet et de Jean Cocteau, pour laquelle un jeune compositeur de vingt et un an, Francis Poulenc, avait composé une musique de scène. Celle-ci lui ayant plu il lui commanda la musique d’un ballet. Le jeune musicien en avait justement un en chantier : Les Demoiselles, sur un livret de Mme Bongard. Poulenc pensa tout d’abord le développer, mais le livret se métamorphosa en une suite de danses sans argument défini et le titre devint Les Biches. "Il rallie jusqu’ici tous les suffrages, j’espère qu’il aura le vôtre, écrivait Poulenc à Diaghilev le 24 septembre 1922. C’est tellement Marie Laurencin(14)."

L’idée lui en était venue un jour de juillet en revenant de la place de la Bastille avec Valentine Hugo, alors qu’il cherchait un titre animal : "Pourquoi pas Les Biches ?", s’était-il écrié, jouant ainsi "sur le côté animal de certaines femmes de Marie Laurencin, et sur le double sens du mot « biche » dans la langue française. « Biches » pour cette raison, est intraduisible en anglais", confia-il à Claude Rostand au cours de leurs célèbres Entretiens(15). Les biches, c’étaient ce qu’on appelait aussi les cocottes ou les poules. C’est pourquoi, quand le ballet fut représenté en Angleterre, on traduisit son titre par The House Party (La Réception).

"Diaghilev adorait les mariages esthétiques" ajoutait Poulenc … "Ayant entendu plusieurs de mes œuvres, il me fiança (spirituellement) à Marie Laurencin…". Diaghilev lui suggéra d’écrire "un ballet d’atmosphère, des Sylphides modernes" devant lui inspirer des "fêtes galantes 1923" où "l’on pouvait, comme dans certains tableaux de Watteau, ne rien voir ou imaginer le pire… Une vingtaine de femmes, ravissantes et coquettes, trois solides beaux gars en costume de rameurs, réunis par une chaude journée de juillet dans un énorme salon blanc ayant comme seul meuble un immense canapé bleu-Laurencin, j’estimais que cela suffisait à créer l’atmosphère érotique que je souhaitais : l’atmosphère de mes vingt ans(16)."

Il n’y a donc pas de sujet à proprement parler dans ce ballet d’une conception entièrement nouvelle, à mi-chemin entre la parodie et la critique de mœurs, mais une série d’esquisses légères correspondant aux huit tableaux de la partition où sont révélés quelques aspects de la vie sociale des années 1920. Sont réunis dans un salon autour d’un canapé des jeunes femmes sophistiquées et trois jeunes gens à l’allure sportives se livrant à un marivaudage subtil. Dégagé de tout « russianisme », la musique des Biches traduit bien l’esprit français de cette époque d’après-guerre par ses emprunts d’airs de danses américanisées. Dans ce ballet, Poulenc a merveilleusement réussi à évoquer cette curieuse société des années 1920 faite d’affranchis maniérés et de blasés aux allures sportives, épris de haute couture libérée par Chanel.

"

Dans Les Biches, il n’est pas question d’amour, mais de plaisir, disait encore Poulenc à Claude Rostand. C’est pourquoi l’adagietto doit se jouer sans pathos romantique. Dans ce ballet, on ne s’aime pas pour la vie, on couche ! Lâchons le mot tout simplement(17)."

"Le sujet déconcerte par son symbolisme flottant, par ses côtés synthétiques bizarres, et aussi par son évidente inconstance écrira le Journal de Monaco du 15 janvier 1924. Les danseurs et les danseuses ont le privilège de faire une foule de choses charmantes dont il est prudent de ne pas chercher à pénétrer le mystère."

Diaghilev, qui avait fait toute confiance au jeune compositeur, eut pour la première fois une idée de la musique de son ballet à l’hôtel Meurice, dans l’appartement de Misia Sert, la marraine du ballet, lors d’un de ses séjours à Paris. Il fut toutefois un peu dérouté quand le jeune musicien qui était censé lui en jouer des fragments, lui déclara que ce serait "dans le même genre."

Poulenc venait souvent chez les Sert (récemment mariés) depuis le 2 août 1920. Quand, à leur demande, il leur jouait des extraits des Biches alors en gestation, c’était chaque fois quelque chose de différent, qui trahissait l’improvisation. Misia lui fit même remarquer un jour qu’il lui avait semblé déceler dans ce qu’il venait d’interpréter, des touches de Petrouchka et de Mavra, ce à quoi Stravinsky présent et amusé répondit : "Mieux vaut imiter quelque chose de bon que d’écrire quelque chose d’original qui est mauvais.(18)" Il eut d’ailleurs été bien mal venu de critiquer le procédé, lui qui a tant utilisé, dans ses œuvres, de thèmes préexistants, qu’ils fussent classiques ou populaires.

En fait, Poulenc ne voulait pas faire entendre son ballet avant qu’il ne soit complètement achevé. Il écrivit d’ailleurs à Sert pour s’en expliquer. "Dites lui donc, [à Misia] je vous prie, que si je ne lui ai pas joué mon ballet - qui lui est dédié - c’est que Les Biches n’étant pas tout à fait terminées et considérant votre femme comme une des rares personnes connaissant et aimant vraiment la musique (19), rien ne m’aurait plus intimidé que de lui soumettre une œuvre incomplète. La dernière barre de mesure posée, je me ferai une joie d’aller la lui jouer."(20)

Légèreté à la française

Poulenc fut content de lui, comme en témoigne une lettre du 1er janvier 1924 à Paul Collaer : "Quant à la musique, bien qu’il soit immodeste de vous en parler, je ne vous cacherai pas que je suis très content de mon orchestre. C’est très brillant et je crois très personnel comme palette."(21)

La musique des Biches passe souvent pour être la musique la plus populaire de Poulenc, par sa légèreté et par sa gaîté typiquement française. Elle illustre parfaitement le propos de Cocteau dans Le Coq et L’Arlequin où le poète-théoricien invitait ses compatriotes à réagir contre la "musique sublime, celle qui s’écoute la tête entre les mains." La partition est divisée en huit mouvements : Rondeau, Chanson dansée, Adagietto, Jeu, Rag-mazurka, Andantino, Petite chanson dansée et Finale. Elle "est sans calcul », écrivit Louis Laloy(22) dans Comoedia, le jour même de la création. Elle chante et elle danse, et si ses rythmes alertes et ses mélodies limpides sont accusées par des sonorités plus nourries que celles dont on usait jusqu’ici, à ceux qui savent écouter il importe peu de deviner que le basson y intervient plus que le violoncelle, ou que deux trompettes s’y rencontrant à un ton de distance y font jaillir cette étincelle. L’oreille est remplie, mais non pas excédée, et cette richesse brillante garde intacte la pureté des lignes."

Dans sa musique, Poulenc a utilisé des thèmes de chansons populaires françaises. Il s’est s’amusé aussi à ponctuer sa partition de citations d’œuvres très connues par Diaghilev. Ainsi, son Adagietto lui avait été inspiré par une variation de La Belle au Bois Dormant de Tchaïkovsky qui avait été l’enchantement de sa jeunesse, et plus loin d’extraits de Mavra et de Pulcinella, tandis qu’au finale, il avait emprunté au dernier mouvement de la Symphonie Prague de Mozart. Il introduisit également des rythmes de jazz dans le Reg Mazurka et juxtaposa un certain raffinement élégant à des allusions grotesques.

"Les Biches sont une œuvre jeune, mais non pas une œuvre de jeunesse, car on n’y trouve pas ces affectations de sagesse ou de révolte qui trahissent une éducation insuffisante, écrit Diaghilev dans le programme. La jeunesse y répand sans les compter ses trésors. Et qu’on ne s’y trompe pas ! Il y a, du moins pour nous qui sommes mûrs ou vieux, une mélancolie cachée en cette ardeur à vivre qui ne sait pas s’orienter encore. On se prend, on se quitte, on se trompe, on se moque, on s’invente des chagrins et, plus tard, on regrettera le temps précieux qu’on a gaspillé, quand on ne savait qu’en faire, mais il sera trop tard, et la joie ne sera plus à notre portée. Sans cet avant-goût de regret, nous ne ressentirions pas tant de tendresse à de certaines inflexions du chant comme de la danse, et l’œuvre ne nous laisserait pas un si doux souvenir".

Walter Nouvel(23), avait expédié Dolin(24) pour Monte-Carlo en novembre 1923 dans le même train que Serge Pavlovitch, sans Boris Kochno, resté à Paris. Un quart d’heure ne s’était pas écoulé que Dolin s’était retrouvé pour dîner dans le compartiment de Diaghilev. La deuxième couchette étant libre, on fit venir sa valise, et il devint ce soir-là, le nouveau favori de Diaghilev et sa nouvelle découverte. Aussitôt arrivé à Monte-Carlo, il commença les répétitions pour préparer Les Biches.

A Monte-Carlo justement, où Poulenc était arrivé dans les tous premiers jours de novembre 1923, sans doute par le même train que Diaghilev et Dolin, les répétitions étaient allées bon train. Nemtchinova (un groom), Nijinska (une dame en dentelle beige et colliers de perles tenant un fume-cigarette) et deux amies inséparables en gris gorge de pigeon apprenaient leur rôle avec un petit corps de ballet de dames en rose et bleu autour d’un meuble : un simple grand canapé capitonné bleu qui servait d’auxiliaire aux danseurs, comme cheval d’arçon. En décembre, Poulenc en rendit compte à Diaghilev, retourné à Paris pour préparer sa saison :
"Altesse, Vous ne pouvez imaginer ce que vous avez manqué depuis deux jours. La danse de Nemtchinova terminée, et quelle merveille, on s’est mis au Jeu [quatrième numéro de la partition]. Je dois dire que comme folie cela dépasse tout ce qu’on peut imaginer. Nijinska est vraiment géniale. Ecoutez bien : estimant que le canapé est une "étoile" au même titre qu’elle, elle le fait danser pendant tout le Jeu !!! Grigoriev a donc demandé au casino un magnifique canapé et on s’est mis au travail (de façon convenable s’entend). Je renonce à vous décrire ce qui se passe. Dans un mouvement "presto", les danseuses s’asseyent, sautent en l’air, retombent sur le capiton, se roulent sur le dos, cependant que les deux messieurs enjambent le dossier, ensuite on tire le malheureux canapé, qui devra être ultrasolide dans tous les sens. Quand dans le milieu la musique se calme, l’Etoile [Nijinska] et Vilzak se pelotent sur scène. Les Biches alors se servant du canapé (qui est de dos au public) comme d’un observatoire, passent la tête au dessus du dossier puis se cachent - et quand le jeu reprend, écoutez-moi bien, les deux hommes retournent vivement le canapé et on voit couchées deux dames dans une position que je qualifierai de tête à queue en pensant un peu à Barbette…
Voyez que tout cela n’est pas très mal. Pour ce dernier détail, je pense qu’il en va de même que pour le cheval du rideau de Marie et que c’est plutôt myopie de la part de Nijinska, que sadisme. Quoi qu’il en soit nos deux dames se complètent décidément fort bien.
Koskov semble avoir toujours le cul très échauffé. Je l’ai aidé ce matin à faire des pirouettes.
Voici toutes les nouvelles que j’avais pour vous - avouez que ce n’est pas mal. Je pleure de rire aux répétitions. Il me semble, en plus, qu’au point de vue public tout ceci est irrésistible. Revenez vite.
Mille affections pour le cher Boris [Kochno] dont je m’ennuie et pour vous, "Monseigneur."(25)

Diaghilev avait commandé le rideau de scène, le décor et les costumes à Marie Laurencin(26), dont l’art, dégagé du cubisme, se caractérisait par une palette marquée de gris, roses, noirs, et bleu clair. Il dut plus d’une fois s’en mordre les doigts. Elle n’aimait pas les décors que le prince Chervachidzé avait réalisés pour elle, et elle l’écrivit à Diaghilev (lettre sans date) : "Malgré toutes les aides, le décor vert me dégoûte. Ce ne sera jamais bien. Je préfère revenir au blanc avec une fenêtre peinte, le canapé des coulisses accordéon."(27)

Le décor fut donc en définitive une vaste pièce blanche avec la grande fenêtre peinte s’ouvrant sur un jardin à la française, avec comme seul mobilier un canapé de soie lavande.

"La collaboration de Marie Laurencin fut une nouvelle épreuve pour Diaghilev" confirme Boris Kochno(28). Ce qui aurait dû être ses maquettes de costume et de décors n’étaient en fait que de charmantes petites aquarelles, sans précisions suffisantes pour guider Véra Soudeïkine qui réalisait les costumes, et encore moins pour le prince Alexandre Chervachidzé qui exécutait le décor. Quand celui-ci eut reproduit scrupuleusement le dessin de la maquette que Diaghilev lui avait remis, elle ne le désapprouva pas moins. Elle ne savait pas en fait ce qu’elle voulait, demandant sans cesse des modifications ; et quand le décor fut à nouveau transformé, encore déçue, Laurencin lui demanda de revenir à la version initiale. Quant aux costumes, quand Vera Soudéikine les envoya de Paris à Monte-Carlo elle décréta qu’ils n’avaient aucun rapport avec ses maquettes. En définitive, le décor de Laurencin n’apporta pas grand-chose au triomphe du ballet.

Les costumes des danseuses étaient très simples, généralement de couleur rose pâle, sauf ceux de Nemtchinova et de l’Hôtesse qui étaient en dentelle beige, cette dernière étant coiffée de deux plumes d’Autruche. Quant aux danseurs, leurs torses bronzés étaient revêtus de maillots asymétriques avec des "shorts" gris-bleu tenus par une ceinture bleue et des socquettes blanches.

Diaghilev lui aussi procéda à des modifications de costume. Ainsi, quand il vit Nemtchinova apparaître dans une longue redingote de velours bleu qui lui donnait l’allure d’un portier d’hôtel, il se fit apporter des ciseaux et coupa le col en décolleté en pointe, puis en haut des cuisses, transformant le vêtement en un simple justaucorps.

« Mais je me sens nue ! », s’écria-t-elle.
« - Alors va t’acheter une paire de gants blancs ! » rétorqua Diaghilev(29). Dès lors, les gants blancs firent partie intégrante de la chorégraphie.

Cette nouvelle tenue devait susciter l’intervention de René Léon, administrateur de la "Société des Bains de Mer de Monaco", auprès de Diaghilev, certains administrateurs scandalisés la jugeant indécente. Au nom de l’administration de la Société, il lui demanda qu’on y ajoute une jupe ou un tutu classique. Nemtchinova elle-même était gênée par sa tenue, mais dès qu’elle était en scène, elle l’oubliait totalement, et son entrée était "sublime" selon Cocteau(30). "Lorsque cette petite dame sort de la coulisse sur ses pointes, avec de longues jambes, un justaucorps trop court, et la main droite, gantée de blanc, mise près de la joue, comme pour un salut militaire, mon cœur bat plus fort ou s’arrête de battre", écrivit-il.

De dépit sans doute, Laurencin ne se rendit même pas à Monte-Carlo pour la création. "Mais, mon bon petit, qu’irais-je faire à Monte-Carlo, écrivit-elle à Poulenc(31). Musique, danse - passe encore. Mais décor - on n’y peut rien changer. Si c’est moche, si le rose n’est pas rose. Tu me tourmentes bien. Jean [Cocteau] me représente. J’ai tant de confiance en lui. Je suis curieuse de son impression. Toi tu as l’enthousiasme d’un amoureux du ballet. J’espère de tout mon cœur quelque chose de charmant. Mais j’ai peur. Ta vieille grand-mère peintre. Marie."

Jean Cocteau aima beaucoup la musique des Biches qui fut pour lui une consolation. Il était alors brisé par la douleur, après la mort à vingt ans (le 12 décembre 1923) de son jeune compagnon, Raymond Radiguet. Diaghilev lui envoya un télégramme de condoléances auquel le poète répondit par un télégramme : "Mon état est sérieux. Pense à moi. Jean."

Diaghilev l’ayant invité pour le consoler, Cocteau répondit aussitôt à sa proposition. "Mon chagrin est toujours aussi violent mais j’ai décidé de venir. Pour moi, Raymond était l’incarnation même de la poésie. Mes amis les compositeurs sont la seule famille qui me reste." Après les représentations, la musique des Biches continua à lui faire moralement du bien, comme il l’écrira en août 1924 de Villefranche-sur-Mer au jeune compositeur : "Cher Francis, Les Biches m’aident à vivre. Ce n’est pas peu dire. Georges [Auric] les joue et leur charme agit sur mes pauvres nerfs malades. Je te jure que c’est mon meilleur remède. […] Je t’écris peu parce que ma main ne sait plus tenir un porte-plume. Ton Jean."(32)

Enchanté par la musique, Cocteau le fut aussi par la chorégraphie. Il reconnaissait que Nijinska avait incorporé beaucoup de l’héritage de son frère Nijinsky, notamment dans la position des bras par rapport au corps. Ainsi elle reprenait sa façon de dessiner des angles avec les bras au dessus de la tête et une certaine façon de monter et descendre les épaules, se rapprochant ainsi de l’inspiration sportive de Jeu, composé dix ans auparavant.

De Monte-Carlo à Paris

La chorégraphie de ces "Fêtes Galantes 1923" par Nijinska obtint un tel triomphe que, lors de la création monégasque, on dût relever huit fois le rideau, "ce qui est rarissime à Monte-Carlo, écrivait Poulenc à Paul Collaer en janvier 1924.(33) Il faut vous avouer que la chorégraphie de Nijinska est d’une telle beauté que même la vieille Anglaise passionnée de roulette ne peut lui résister. C’est vraiment la danse même. Et puis la mise au point est impeccable. Songez qu’on n’a pas répété moins de 72 fois soit environ 250 heures de travail. Ainsi on peut arriver à un résultat. Le décor, le rideau, les costumes sont complètement réussis. Il me tarde vraiment que vous voyiez cela."

"En dotant de la plus intelligente chorégraphie un spectacle à divertissement, Mademoiselle Nijinska avait accompli des miracles d’invention et d’ingéniosité", soulignera Le Journal de Monaco le 15 janvier 1924.

"Le rythme des Biches est d’une frénésie acharnée allant jusqu’à l’épuisement, dit Serge Lifar(34). Les danseurs semblent vouloir labourer la terre de leurs pieds, comme du reste, Mme Nijinska paraissait le faire elle-même dans son ragtime mazurka. Mais il y a beaucoup de variations très bien venues et, nulle part ailleurs, l’humour original et capricieux de Mme Nijinska, auquel s’associe un lyrisme intime, n’a trouvé de meilleure expression." Reprenant presque mot à mot ces propos mais de façon plus critique dans sa biographie sur Diaghilev, il concluait malgré tout positivement : "Nombre de variations eurent un très vif succès et son humour original et capricieux, joint à un lyrisme intime, atteignit son apogée dans le ballet."(35)

Diaghilev avait pourtant été inquiet du succès que remporterait ou non à Monaco le ballet d’un compositeur inconnu. Dès les premières danses, il fut rassuré par les crépitements d’applaudissements venant confirmer sa foi dans la nouvelle création qu’il avait produite. Dès le début des premières répétitions, il avait pourtant été convaincu et l’avait écrit à Boris Kochno resté à Paris : "Ici tout se passe beaucoup mieux que je m’y attendais. Poulenc est enthousiasmé par la chorégraphie de Broni et leurs rapports sont les meilleurs. Cette chorégraphie m’a réjoui et m’a étonné. Quand même, cette bonne femme extravagante et sourde appartient à la famille des Nijinsky, et là, il n’y a rien à faire ! Par moments, sa chorégraphie est peut-être un tout petit peu commune, trop féminine, mais dans l’ensemble c’est très bien. La danse des trois hommes est extrêmement réussie, et ils l’interprètent avec bravoure, pesamment, comme trois canons. Cela ne ressemble en rien aux Noces, pas plus que la musique d’Eugène Onéguine de Tchaïkovsky ne ressemble à sa Dame de Pique. […] Toutes les filles du corps de ballet sont en extase devant Poulenc, chantonnent sa musique et disent qu’il sait très bien flirter".(36)

Retenu à Bruxelles pour une série de concerts de ses œuvres, Stravinsky, sa femme et Paul Collaer, qui a illustré la lettre d’un médaillon entouré de la mention "Biches-Poupoule 1924", envoyèrent à Poulenc une lettre de soutien : "Mon cher Poupoule […] Nous vous félicitons de tout cœur pour le grand succès de vos Biches."(37)

Dans Les Biches, s’associaient tradition et modernité, comme dans presque tous les Ballets Russes de Diaghilev. Plus tard, parlant des Biches, Nijinska dira : "Pour moi, c’était une complète rupture avec le vieux style classique"(38) ; pourtant d’autres ont vu dans sa chorégraphie un retour au classicisme. C’est normal puisque, selon la chorégraphe elle-même, la danse des Biches repose comme ses autres ballets, sur une "base classique" (pointes, entrechats, tours et portés) enrichie d’innovations "dans la plastique du mouvement de formes prises par le corps, et dans les rythmes nouveaux très éloignées du ballet traditionnel" qui élargissent le vocabulaire de la danse. "C’était plutôt un ballet néo-classique" conclut-elle d’ailleurs.(39)

Nijinska dansait le principal rôle du pas de trois de Rag-mazurka avec Léon Woizikovsky et Nicolas Zverev. Vera Nemtchinova eut du mal à adapter à sa technique classique les nouvelles conceptions de Nijinska, mais en reproduisant les poses et les mouvements que lui demandait la chorégraphe, elle se fit une nouvelle image qui lui apporta beaucoup de succès.

Nijinska pensait que Dolin était en trop dans le ballet. Anton Dolin qui avait créé Les Tentations de La Bergère et toutes les créations chorégraphiques de Monte-Carlo, était maintenant le premier danseur des Ballets Russes, et peut-être en était-elle jalouse, comme elle le sera de Lifar dont elle tenta toujours de neutraliser l’importance auprès de Diaghilev.

Après Monte-Carlo, Les Biches fut reprises à Paris lors de la seconde nouveauté de la soirée de "Grand Gala" du 26 mai 1924 au Théâtre des Champs-Elysées, entre Les Tentations de La Bergère de Michel de Montéclair et Noces de Stravinsky. André Messager dirigeait l’orchestre et Victor de Sabata les chœurs du Théâtre de Monte-Carlo. Les Biches furent données encore quatre fois au cours de cette dix-septième saison russe de Diaghilev, les 6, 11, 22 et 25 juin. Pour Paris, on fit quelques modifications dans le ballet, notamment en supprimant les chansons "sans queue ni tête qui accompagnaient La Chanson dansée, Jeu et La Petite chanson dansée"(40) mais le succès fut égal à celui de Monte-Carlo.

Les Biches furent redonnées deux fois à Paris en 1925, le 17 juin dans le cadre de la 18e saison russe, puis deux jours plus tard lors d’une représentation de gala donnée au profit de l’Union Française pour la Belgique et les pays alliés, avec Le Chant du Rossignol de Stravinsky et Zéphyr et Flore de Dukelsky. Elles furent reprises encore trois fois dans la capitale en 1926, puis disparurent du répertoire des Ballets Russes, Dolin ayant quitté la troupe.

Diaghilev, qui se désintéressait de plus en plus de ses Ballets, ne commanda plus rien à Poulenc ni aux musiciens du Groupe des Six. Après la mort de Diaghilev, le 19 août 1929, Nijinska remonta en 1937 Les Biches sous le titre The House Party pour la compagnie Markova-Dolin à Londres, puis en 1964 pour le Royal Ballet, en 1969 à Rome et aux Etats-Unis pour le Jacob’s Villow Festival, et l’année suivante à Florence et à Washington au Festival Shakespeare. Les Biches avaient été pour la première fois présentées aux Etats-Unis par le marquis de Cuevas en 1947, avec Marjorie Tallchief et George Skibine.

Enfin, d’autres versions ont été réglées : celles de Yvonne Georgi (1903-1975) en 1955, de Francisco Moncion (1922-1955) en 1960, de Aurel Milloss (1906-1988) en 1970 et celle de Conrad Drzewiecki (1926) en 1973.

© Jean-Bernard Cahours d’Aspry

1. Bronislava Nijinska, Mémoires, 1891-1914, traduction de l’anglais par Gérard Mannoni, Paris, Ramsay, 1983, p. 222.

2. Nous avons largement étudié et développé le phénomène dans notre biographie, Serge Pavlovitch de Diaghilev (1872-1929), un pont artistique entre la Russie et la France, [à paraître prochainement.]

3. Heinrich Strobel, Claude Debussy, Paris, Editions Balzac, 1940, p. 206.

4. Cité par Serge Lifar in Histoire du ballet russe depuis les origines jusqu’à nos jours, Paris, Nagel, 1950, p. 231.

5. Julie Sazanova, "La chorégraphie des Ballets de Diaghilev", n°spécial de la Revue Musicale, 1er décembre 1930, p. 70.

6. Cité par Serge Lifar, Histoire du ballet russe depuis les origines jusqu’à nos jours, p 231.

7. Camille Mauclair, "Karsavina et Mallarmé, Essais sur l’émotion musicale",, Les Héros de l’orchestre, Librairie Fischbacher, Paris, 1919, p. 117.

8. Jean Leymarie, Préface à Debussy e il Symbolismo, Exposition à la Villa Médicis, Fratelli Palombi editori, Roma, avril-juin 1984, p. 21.

9. Jean-Georges Noverre (1727-1810), danseur formé par L. Dupé, obtint ses premiers postes de maître de ballet à Marseille et à Strasbourg puis à Lyon et à l’Opéra-comique de Paris avant de travailler à Londres, Lyon, Stuttgart et Vienne. Ruiné par la Révolution, il se retira à Saint-Germain en Laye.

10. Discours donné lors de l’inauguration du buste de Diaghilev dans le premier vestibule du Théâtre du Châtelet, le jeudi 23 janvier 2003.

11. Serge Lifar : "Diaghilev et ses Ballets Russes", préface au catalogue Les Ballets Russes de Serge de Diaghilev 1909-1929, Ville de Strasbourg, à l’Ancienne douane, 15 mai - 15 septembre 1969, p. 15.

12. Pierre Tugal, Initiation à la danse, Editions du Grenier à sel, Paris, 1947, p. 140-141.

13. Bronislava Fominitchna Nijinska : (Minsk, Biélorussie, 8 janvier 1891 - Los Angeles, 21 février 1972), danseuse, chorégraphe, maîtresse de ballet, soeur de Vaslav Nijinsky, fut formée à l’Ecole impériale de ballet de Saint-Pétersbourg, puis entra au Mariinsky en 1908. Dès 1909, elle suivit son frère aux Ballets Russes de Diaghilev et entama une double carrière de soliste jusqu’à sa démission du Mariinsky en 1911. En 1914, elle dansa dans l’éphémère compagnie de son frère, puis rentra en Russie où elle créa en 1951 à Petrograd sa première chorégraphie, La Tabatière. De 1919 à 1921 elle ouvrit une école à Kiev où Serge Lifar fut un de ses élèves, puis revint aux Ballets Russes comme chorégraphe et danseuse jusqu’en 1925. Outre Les Biches de Poulenc elle chorégraphia pour Diaghilev Les Noces (1923), Le Train Bleu (1924) et d’autres. Après avoir travaillé pendant quelques temps comme chorégraphe indépendante, elle monta sa propre compagnie, de 1932 à 1937.

14. Francis Poulenc, Correspondance 1910-1963, réunie, choisie, présentée et annotée par Myriam Chimènes, Paris, Fayard, 1994, p. 178.

15. Francis Poulenc, Entretiens avec Claude Rostand, Paris, Julliard, 1954, p. 53.

16. Francis Poulenc, Entretiens avec Claude Rostand, p. 52-53.

17. Francis Poulenc, Entretiens avec Claude Rostand, p. 53.

18. Cité par Arthur Gold et Robert Fidzale, Misia, Paris, Gallimard, Paris 1981, p. 277.

19. Misia avait travaillé avec Fauré.

20. Cité par Arthur Gold et Robert Fidzale, Misia, p. 277.

21. Francis Poulenc, Correspondance, 1910-1963, p. 221.

22. Louis Laloy : La Musique Retrouvée 1902-1927, Paris, Plon, 1928, p. 276.

23. Walter Fedorovitch Nouvel, dit "Valetchka", ami de la première heure de Diaghilev. Lorsque celui-ci vint s’installer à Saint-Pétersbourg en 1890, il participa avec lui à la création du "Monde de l’Art". Avec Diaghilev et Alfred P. Nourok, il fonda la "Société de Musique contemporaine." Quand il put s’enfuir de Russie, et s’installer en France, Diaghilev l’engagea tout de suite comme régisseur des Ballets Russes.

24. Anton Dolin, né Sydney Francis Patrick Chippendall Henley-Kay (West Sussex, 27 juillet 1904 - Paris, 25 novembre 1983), s’était produit très jeune dans des productions de music-hall. Diaghilev l’engagea en 1921 dans La Belle au Bois Dormant sous le nom de Patrickieff. Rebaptisé Anton Dolin, il apparut pour la première fois comme soliste dans Daphnis et Chloé remonté pour lui en 1924. A son intention, Diaghilev créa Le Train Bleu. Il dansa presque tous les ballets du répertoire des Ballets russes et en devint le premier danseur incontesté. Son interprétation de L’Oiseau bleu est restée marquante.

25. Francis Poulenc, Correspondance 1910-1963, lettre de décembre 1923, p. 218-219.

26. Marie Laurencin (Paris, 31 octobre 1885 - Paris, 8 juin 1956) : après avoir commencé à étudier le dessin dans des cours du soir, avait travaillé à l’académie Humbert et fréquenté le milieu de la "bande à Picasso" et Apollinaire, dont elle fut la compagne. Sous le pseudonyme de Louise Lalanne, elle illustra des recueils de poèmes d’André Salmon et d’André Gide, et fit quelques décors de théâtre ou de ballet.

27. Marie Laurencin, lettre à Diaghilev, Diaghilev et les Ballets Russes, catalogue de l’exposition, n° 349, Paris, Bibliothèque Nationale, 1979, p. 121.

28. Boris Kochno, Diaghilev et les Ballets Russes, Fayard, Paris 1973, p. 207.

29. Richard Buckle, Diaghilev, Paris, Jean-Claude Lattès, 1979, conversation entre R. Buckle et Nemtchinova, p. 497.

30. Boris Kochno, Les Biches, Paris, Editions des Quatre Chemins, 1924.

31. Francis Poulenc, Correspondance 1910-1963, lettre de décembre 1923, p. 218.

32. Francis Poulenc, Correspondance 1910-1963, lettre d’août 1924, p. 235.

33. Francis Poulenc, Correspondance 1910-1963, lettre du 8 janvier 1924, p. 220-221.

34. Serge Lifar, Histoire du Ballet Russe depuis les origines jusqu’à nos jours, p. 231.

35. Serge Lifar, Serge de Diaghilev, sa vie, son œuvre, sa légende, Monaco, Editions du Rocher, 1954, p. 285.

36. Boris Kochno, Diaghilev et les Ballets Russes, lettre du 17 novembre 1923, p. 206.

37. Lettre collective d’Igor et Vera Stravinsky, et de Paul Collaer, Restaurant du Petit Louvain, Bruxelles, 13 janvier 1924.

38. Bronislava Nijinska, cité dans le programme du Ballet de l’Opéra de Paris, Nijinska/Nijinski, 10 avril 1991, p. 51.

39. Bronislava Nijinska, programme du Ballet de l’Opéra de Paris, p. 51.

40. Rrichard Buckle, Diaghilev, p. 499.

Aurélie Dauvin © Corps et Graphies

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