La Danse Corps et Graphies - Rencontre avec Noé Soulier

En 2010, le premier prix du concours Danse Elargie, organisé par le Théâtre de la Ville - Paris - et le Musée de la danse - CCN de Rennes -, initie le parcours de Noé Soulier, chorégraphe contemporain et philosophe du mouvement "classique" qu'il relit, relie en tous sens… [Tend] il délie - délit [?] - le Répertoire.

A 26 ans, il "forme" [son] Corps de Ballet de danseurs du CCN - Ballet de Lorraine, un "glossaire" pour le geste et la pantomime des corps et de la polysémie des graphies, en sorte.
Noé Soulier vint à la Rencontre des Corps et Graphies dans le lieu même du "processus de création", avec le printemps pointé à Nancy…

Scène
Petites Perceptions - Little Perceptions - par Thibault Lac, Daniel Linehan, Noé Soulier
Concours Danse Elargie, Théâtre de La Ville, Paris - 27 juin 2010
(Photographie : Laurent Paillier)

Aurélie Dauvin : Quand et comment la danse est-elle entrée dans votre vie ?

Noé Soulier : J’ai commencé très jeune… Au conservatoire à 7 ou 8 ans. Et puis… Je n’ai pas arrêté.

Pourquoi j’ai commencé ?
- Je ne me souviens plus… ? Est-ce un spectacle de Merce Cunningham que j’avais vu et qui m’avait beaucoup impressionné ; de fil en aiguille, j’ai été amené à la danse.

A. D. : Qu’est-ce qui vous a mené à la chorégraphie ?

N. S. : Je ne le sais pas exactement moi-même, mais j’ai toujours été intéressé à concevoir des mouvements, des mouvements pour d’autres gens, de les imaginer ou de les visualiser mentalement… et aussi de voir comment ils pouvaient s’approprier ces mouvements, comment ils pouvaient les transformer ou les interpréter différemment…

Souvent, pour les chorégraphies que je fais, je ne montre pas les mouvements moi-même, je donne plutôt des instructions et ce sont les danseurs qui interprètent ça.

Les indications, plus ou moins précises, plus que les démonstrations, laissent une certaine marge d’interprétation !

A. D. : Quelle place alors accordez-vous à l’improvisation ?

N. S. : En fait, je ne travaille pas beaucoup avec l’improvisation ; je n’ai pas fait de pièce où il y a de l’improvisation sur scène ; tout est toujours très composé, mais je pense qu’au moment où on compose, au moment où le mouvement se met en place, il y a cette part d’improvisation : c’est lorsqu’on répète C’est au[x] moment[s] où se crée le mouvement que se fait un surgissement.

Danseurs et chorégraphe, on travaille ensemble ; si quelqu’un fait une erreur, cette erreur peut s’avérer prendre tout un sens dans le mouvement…Les instructions sont là, claires, mais ce sont finalement les "écarts" par rapport à ces indications qui deviennent intéressants.

A. D. : Où situez-vous la frontière entre danse et performance ?

N. S. : S’il y a une frontière, elle est très mobile, très poreuse.

Il est difficile de dire où elle se situe ; je pense qu’il y a plutôt des histoires différentes, selon les lieux peut-être où on évolue : la performance serait plus associée à un espace, celui du musée, de la galerie… La danse serait associé au lieu "Théâtre". Mais il y a aussi beaucoup d’entre-deux et ce qui m’intéresse c’est de faire des performances dans un théâtre ou vis versa, de créer de la danse dans un cube blanc(1)…

A. D. : Vous avez également une formation philosophique…

N. S. : Oui, j’ai fait un master en philosophie que j’ai terminé cet été à la Sorbonne, et d’abord par intérêt pour la philosophie ; j’essaie alors de conduire les deux recherches - chorégraphique et philosophique - indépendamment, de ne pas instrumentaliser l’une pour l’autre, de ne pas illustrer la théorie par des pièces de danse ou vis versa, mais en fait, ça s’inspire mutuellement c'est-à-dire que, dans des pièces dansées on va découvrir des sensations, ou bien une réflexion naîtra du type d’action qui ont lieu ou de la manière dont le mouvement est définit, et qui "oblige" à déterminer tout un appareillage théorique ; il y a aller et retour de l’un à l’autre.

A. D. : Vous évoquiez le Conservatoire et donc une formation d’abord classique…

N. S. : Oui, au début, j’ai fait beaucoup de danse classique ; j’ai fait de la danse classique au Conservatoire de Paris, puis dans une école de Danse classique au Canada, à Toronto, et ensuite de la danse contemporaine dans une école à Bruxelles, l’école P.A.R.T.S qui a été créée par Anne Teresa De Keersmaeker ; j’y ai abordé un répertoire plus récent, plus contemporain et c’était très enrichissant.

Ensemble

Duo
Corps de Ballet par les danseurs du Ballet de Lorraine - mars 2014
(Photographies : Laurent Philippe)

A. D. : Dans la chorégraphie, gardez-vous une formation classique ou vous en gardez-vous pour une "déformation" ?

N. S. : Pour pouvoir déformer, il faut connaître. J’ai fait des pièces qui ne s’appuient vraiment pas sur le classique, mais là, pour Corps de Ballet, je m’appuie exclusivement sur le vocabulaire du ballet. L’idée est de ne chorégraphier qu’avec des pas du ballet, et d’en transformer la perception, en jouant sur la syntaxe, cette manière de mettre des pas ensemble… Sur la grammaire en fait et d’"inscrire" dans les interstices, de jouer sur les entre-deux ou de retirer des choses qui sont là d’habitude.

Par exemple, dans une partie de Corps de Ballet, "préparation", il n’y a que des pas dits "de préparation" : préparation au tour, élan pour un saut… Les danseurs exécutent la phase de préparation d’une pirouette, prennent leur élan pour un saut, mais s’interrompent toujours avant de commencer le tour, le saut… Et recommencent une autre préparation et ainsi de suite. Ce qui n’est alors pas évident, c’est de garder l’intention, de faire le pas de préparation vraiment comme si on allait exécuter la pirouette ou le saut et alors qu’on sait qu’on va interrompre le mouvement avant sa réalisation.

A. D. : De Corps de Ballet – prose ou poésie de la danse ? … J’ai pensé à poésie et pensée abstraite de Paul Valéry où il définit la marche comme la prose et la poésie comme la danse…

N. S. : Si on peut trouver des liens avec une littérature ou une poésie, ils sont au niveau du nouveau Rembrandt peut-être ou de l’Oulipo ; on peut penser à Queneau ou au Perec de La Disparition, [dont] le E absent crée un double texte par exemple "coussin" "remplace" oreiller mais on entend, on comprend ce mot qui aurait été là sans la contrainte…

Bien sûr, s’il y a une "parenté" dans les opérations, le résultat est très différent de la langue française à la danse.

Ainsi, il y a un passage à la fin de Corps de Ballet où on n’utilise que des gestes de pantomime qui ont un sens très défini, pour le coup, on peut aimer, pleurer etc. en théorie quand on fait de la pantomime les gestes sont scandés, il y a une articulation des gestes et là, ils sont effectués dans une phase de mouvement, une phrase continue où il n’y a pas d’arrêt, ou il n’y a pas d’accélération. C’est très lent ; au début, il y a un seul geste à la fois, puis deux gestes à la fois et une superposition des deux gestes qui ont des sens différents. D'abord, ces sens superposés sont très proches mais peu à peu ils s’éloignent jusqu’à ce qu’il y ait un conflit entre les deux gestes et là, j’ai pensé à un texte de Mallarmé, Crayonné au Théâtre où il écrit cette phrase si célèbre : "la danseuse est un signe" … Mallarmé a une manière de regarder la danse très particulière où la danseuse devient une sorte de support pour une sorte de rêverie où un geste pourrait évoquer tout un monde.

Et dans le vocabulaire de la pantomime, très ancien, qui s’est développé sur des générations et des générations, il y a une sorte de sédimentation émotionnelle : même si on ne connaît pas les gestes, ils nous touchent en quelques sorte parce qu’on appartient à la culture où ils sont nés… parce qu’ils nous sont familiers d’une manière ou d’une autre comme certaines position dans les tableaux On ne saura pas le sens précis si on ne connaît pas l’iconographie ou le langage, mais ils auront quelques chose pourtant de familier.

Jouer sur cette espèce de sédimentation qui s’est mise en place et la saturer, parce qu’il y a plusieurs gestes à la fois, ce qui fait qu’on ne saurait isoler chaque geste… Mais en même temps, toutes les émotions, tous les affects qui sont associés à ces gestes ressurgissent…

Solo
Corps de Ballet - Sakiko Oïshi, danseuse au Ballet de Lorraine - mars 2014
(Photographie : Laurent Philippe)

A. D. : Et c’est à ce moment là que vous utilisez un extrait chanté, Dont le texte a une certaine importance…

N. S. : Absolument ! C’est la fin de Rigoletto, le duo final entre Rigoletto et sa fille, Gilda, qui est en train de mourir… Ce duo assez déchirant entre eux et complexe aussi émotionnellement parce que Gilda meurt par le tueur à gage commandité par son père pour tuer le duc… Parce qu’elle s’est mise à la place du duc par amour pour lui-même s’il l’avait trahie… Elle s’excuse auprès de son père alors qu’elle est en train de mourir, de lui avoir désobéit et ce père souffre énormément de cet espèce de retournement de situation : en cherchant à se venger du duc, il tue sa fille.

Toutes ces émotions sont prononcées dans ce moment là et dans les gestes que fait la danseuse, il y en a beaucoup qui correspondent à des mots qui sont dits par Gilda et par Rigoletto mais c’est un peu comme si elle faisait les deux personnages à la fois.

Lors de la création à l’opéra de lorraine, l’orchestre [a] joué l’accompagnement mais il n’y [avait] pas de chanteur ; la danse a pris la place du chant ! On pourrait se dire qu’il manque quelque chose dans la musique, cest là, mais dans le mouvement et je trouvais intéressant que la pantomime puisse prendre la place du chant.


Giuseppe Verdi Rigoletto, Acte III, scène finale - Bayerische Staatsoper, 30 décembre 2012 Rigoletto : Franco Vassallo
Gilda : Patricia Petibon
Il Duca di Mantova : Joseph Calleja
Bayerisches Staatsorchester, dirigé par Marco Armiliato

A. D. : Ainsi, si on comprend le texte en Italien, on a, en quelque sorte, l’audio description du mouvement dansé !

N. S. : Oui… C’est amusant, et je ne songeais pas à cet aspect…

A. D. : D’autant que, cette description - par le chant- est ôtée…

N. S. : Oui, et il y a une autre partie, c’est très particulier, où au début de la pièce, d’une symphonie de Schubert les mélodies aussi seront retirées.

En répétition, on a utilisé une version jouée par un ordinateur. "Au théâtre", la musique est évidemment interprétée par un orchestre, et de la symphonie, l’harmonie alors n’accompagne plus, elle est au premier plan.

A. D. : Du titre… Corps de Ballet ; de sa polysémie…

N. S. : Corps de Ballet, c’est le corps du danseur individuel, ce corps formé, discipliné pour le ballet, c’est le groupe, comme on pourrait dire aussi un "corps d’armée"…

dans la danse classique, j’ai l’impression que c’est la géométrie qui vient modifier ces deux corps : le corps individuel, lui-même déterminé par des forme, des géométries, et des vecteurs qui vont déterminer son mouvement dans l’espace, et aussi le groupe, agencé selon des lignes des diagonales, des figures géométriques sur la scène.

A. D. : D’où ces duo, trio, quatuors dans la pièce…

N. S. : Il y a toute sorte de configurations : le début de la pièce est un glossaire. Tous les pas de la danse classique sont représentés par ordre alphabétique mais sur chaque pas il y a beaucoup de variations possibles par exemple, le premier pas est "arabesque", or on peut faire une pirouette arabesque, des sauts en arabesques, des dégagés ou des battements arabesques… En "arabesque" chaque danseur a la jambe derrière le corps ; il y en a qui vont sauter d’autres tourner, d’autres se tenir en équilibre… Le pas suivant c’est "assemblé" et si chacun saute, les uns ont la jambe devant, d’autre la jambe de côté, certains encore la jambe derrière ; ce qui est commun va changer à chaque pas, selon le danseur qui l’exécute.

A. D. : C’est à la fois le mouvement développé par le Corps de Ballet, mais avec un mouvement par corps individuel…

N. S. : Il y a en effet ces deux échelles.

Ça me faisait penser… Oh c’est loin, mais par association d’idées… Au Léviathan de Hobbes qui gouverne le monde : une créature qui a un seul corps formé par toute la nation il y a bien ici l’idée d’unité qui peut être répartie sur plusieurs personnes ou sur un corps individuel.

Scène
Signe Blanc par Noé Soulier
Plastique Danse Flore 2012, Potager du Roi, Versailles - 14 septembre 2012
(Photographie : Laurent Paillier)

A. D. : Vous créez Corps de Ballet avec le ballet de lorraine…

N. S. : Peter Jacobson, le Directeur du Ballet de Lorraine a vu l’une de mes pièces(1), et m’a proposé de réaliser un projet ; c’était très ouvert, mais il souhaitait que ce soit inscrit dans le programme Paris New York Paris !

J’avais envie d’une pièce sur le vocabulaire du ballet – j’avais fait déjà des pièces sur ce principe, mais à plus petite échelles : un solo et un quatuor - solo sur moi-même(2) et quatuor pour le ballet du Rhin(3)

C’est très intéressant de développer ce travail non seulement à l’échelle d’un Corps de Ballet, mais aussi pour la musique, le décor, les costumes… avec une approche commune à tous ces éléments… D’après Peter, je suis sensé représenté "aujourd’hui" dans le programme… mais ce n’est pas possible de représenter aujourd’hui il y a tellement de créations qui vont dans tellement de sens différents… Donc j’ai trouvé amusant de faire une pièce qui est en relation avec une histoire encore plus ancienne par rapport à Relâche ou Sounddance, les deux autres ballets qui sont au programme.

Duo
D'Un Pays à L'Autre - Alexandre Van Hoorde et Emilie Krieger, danseurs au Ballet de l’Opéra national du Rhin
(Photographie : Jean-Luc Tanghe)

A. D. : On revient plutôt aux sources…

N. S. : C’est ça : il y a une sorte de pont qui fait lien et quelque part, c’est un pied de nez à cette ambition de définir ce qui est "contemporain" : qui peut définir ce qui est contemporain ? Qu’est-ce qui est actuelle et qu’est-ce qui ne l’est pas ? On ne s’en rendra compte qu’après, quand le temps aura fait l’actuel…

Ce qui m’intéresse, c’est de développer ce que j’entreprends sans me soucier de la contemporanéité ou non, de la survivance ou non, mener un projet le plus possible et en voir ensuite la pertinence… Mais on ne peut pas partir dans le sens d"’essayer de faire quelque chose de contemporain".

Interprètes

Interprètes
D'Un Pays à L'Autre par les danseurs du Ballet de l’Opéra national du Rhin
(Photographie : Jean-Luc Tanghe)

1. Signe Blanc, chorégraphié et interprété par Noé Soulier, à l’occasion du festival Plastique Danse Flore à versailles, en septembre 2012.

2. Le Royaume des Ombres.

3. D’Un Pays Lointain.

Merci à Noé Soulier pour son invitation à entrer dans [son] Corps de Ballet, où je fus admise au cours d'une répétition, et pour ses "confi[es ]denses - ou danses, ou "C"… - !
- Parce que, dans le langage articulé, les lettres, décomposent [d']en sœurs de l'être les majuscules attitudes, les pas virgules composées ou désarticulées !

Aurélie Dauvin © Corps et Graphies

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