La Danse Corps et Graphies - Rencontre avec Aurélien Azan Zielinski

Ce 15 mars 2014, à Nancy, le rideau de l'Opéra National de Lorraine s'ouvrait sur un "Triple bil" original, voyage dans le temps [lié] de la modernité de la danse, Paris - New York - Paris : autour de la reprise de Sounddance de Merce Cunningham, [un] Corps de Ballet en création, et, pour la première fois, depuis 1924 remonté, Relâche.

Sur la scène, le Ballet National de Lorraine ; L'Orchestre Symphonique et Lyrique de Nancy dans la fosse, et à la baguette Aurélien Azan Zielinski.
Le jeune Maestro "dirige" les partitions de son travail, "Maître de la musique de ballet" au rythme d'une Rencontre andante des Corps et Graphies.

Aurélien Azan Zielinski
Aurélien Azan Zielinski…

Aurélie Dauvin : Pouvez-vous nous retracer brièvement votre carrière, Maestro?

Aurélien Azan Zielinski : Je vais parler un peu de mes études alors, puisque je suis encore dans un tout début de carrière…

J’ai fait des études de piano, de violon, et puis de direction d’orchestre ensuite. Au conservatoire de Paris - pour la direction -. J’ai ensuite passé des concours, des auditions…

J’ai reçu le prix "talent chef d’orchestre" de l’Adami en 2012. Ça a pas mal ouvert ma carrière ce prix ! Et on m’a invité dans différents orchestres, notamment l’Orchestre de Bordeaux, l’orchestre National de Lorraine, l’Orchestre de chambre de Lausanne, et puis là, pour cette année, à l’Orchestre de Nancy, avec ce Ballet !


Igor Stravinsky Le Sacre du Printemps, II, Le sacrifice - Glorification de l'Elue
- Philharmonie du Choeur et Orchestre des Grandes Ecoles, dirigé par Aurélien Azan Zielinski
(Concert enregistré le 2 avril 2011 à Paris)

A. D. : Des cours étaient dispensés, à l’attention des chefs désireux de se spécialiser dans le ballet à Londres, il me semble…
Avez-vous suivi quelque formation, ou avez-vous appris autrement ?

A. A. Z. : Je n’ai pas fait cette formation pour la direction d’orchestre pour le ballet… Et, à ma connaissance en tout cas, en France, il n’y en a pas.

Il existe bien sûr des formations pour les pianistes, les pianistes accompagnateurs de ballet…

A. D. : Justement, avez-vous fait l’expérience de répétiteur ou pianistes accompagnateur ?

A. A. Z. : Non, cela ne m’est jamais arrivé.

A. D. : Avez-vous des modèles dans la direction d’orchestre ?

A. A. Z. : Oui, on a des modèles… Qui évoluent d’ailleurs.

Mon principal modèle serait Claudio Abbado, qui vient de disparaître il y a quelques semaines… Il était sans doute l’un des plus grands chefs de notre temps.

Pour la direction du ballet en particulier, j’avoue avoir des connaissances trop limitées pour pouvoir citer un chef d’orchestre de ballet… Je n’en connais pas en fait, et d’ailleurs, y en a-t-il ? - Ce sont des chefs qui font autre choses qui dirigent aussi l’orchestre pour le ballet.

Je pense qu’il y a des spécialistes de certains répertoires et le ballet peut faire partie d’un certain répertoire… Comme on a des spécialistes de l’opéra…


Igor Stravinsky : L'Oiseau de Feu
Berliner Philharmoniker, dirigé par Claudio Abbado
- Enregistré à Tokyo - Suntory Hall -, le 14 Octobre 1994

A. D. : Vous n’êtes pas "fixé" à un théâtre, à une compagnie, à un orchestre ?

A. A. Z. : Non, pour le moment, comme on dit, je suis free lands - je suis fixé à moi-même !

A. D. : Souhaiteriez-vous être "fixé" ou préférez-vous garder cette liberté ?

A. A. Z. : J’aimerais bien être fixé !

Et justement, j’aime particulièrement le travail qu’on fait dans un théâtre pour l’opéra ou dans une compagnie de ballet ; c’est un travail en équipe qu’on ne fait absolument pas quand on est un chef symphonique ; on a juste, alors, un travail avec l’orchestre, mais l’orchestre n’est pas considéré comme une équipe dans le sens de celle constitué d’un metteur en scène, d’un chorégraphe, d’un décorateur etc. et avec laquelle il y a une vrai discussion, un dialogue qui s’installe sur plusieurs semaines, voire plusieurs mois sur les œuvres, et c’est vraiment quelque chose de passionnant !

A. D. : De la difficulté ou du défi : quelle sont les qualités nécessaires pour diriger de la musique de ballet?

A. A. Z. : Je pense qu’il faut avoir un sens du rythme très aigu, de la pulsation, pour être plus précis ; il le faut de toute façon, en musique en général, mais là, il faut avoir une métrique qui soit la plus régulière possible.

Il faut savoir s’adapter, un peu comme quand on dirige un opéra ou quand on dirige un soliste, c'est-à-dire qu’il faut savoir, malgré les envies d’interprétation qu’on peut avoir dans notre travail, les confronter avec le chorégraphe pour éventuellement changer un peu un tempo, accélérer ou ralentir…

Et puis, je pense qu’il faut avoir aussi le sens du spectacle, du drame, comme à l’opéra ; il faut essayer de trouver dans la musique - et souvent aussi la musique est construite comme ça - ce qui fait une histoire, avec des personnages très caractérisés, des ambiances très spécifiques…

De la fosse à la scène… Passez la souris sur l'image pour l'écouter.



Scène
Relâche
Ballet instantanéiste en deux actes, Un Entr’acte cinématographique et la Queue du chien - 1924

Conception : Francis Picabia
Musique : Erik Satie
Chorégraphie : Jean Borlin
Film : René Clair

Reprise par le Ballet de Lorraine - 2014
Chorégraphie : Petter Jacobsson et Thomas Caley
Acte Ier, "Projectionette",
(Photographie : Laurent Philippe)

A. D. : Est-ce à l’orchestre de s’adapter aux danseurs ?

A. A. Z. : Il y a un dialogue, c’est sûr !

Concrètement, pour Relâche, je travaille avec le chorégraphe depuis septembre ; il me fait écouter les versions qu’il a ; je lui dis si je trouve ça trop lent ou trop rapide ; ça j’aime bien"…

Pour Corps de Ballet, c’est encore plus évident parce que la musique est en partie une "création"…

Finalement, on converge vers quelque chose de commun.

Je pense, en tout cas, que c’est à la musique - au chef - de suivre la danse.

A. D. : La musique, pour Corps de Ballet, est "piquée" de particularités… Et d’abord, dans la première partie accompagnée des notes de Schubert- Et "Accompagné[e]" est ici le mot juste -…

A. A. Z. : Ah oui, l’extrait de la IVème symphonie de Schubert sans la mélodie, cela peut surprendre…

Moi-même, je ne parviens pas à m’ôter la mélodie de l’oreille pour entendre l’accompagnement seul ; Et même quand l’orchestre ne la jouera pas, je l’aurai toujours en tête.

C’est le principe de Corps de Ballet que de s’approprier les pas de la danse classique et de les disséquer, et Noé Soulier a voulu qu’il en soit ainsi aussi avec la musique.

C’est une expérience - intéressante-, et je pense que ça sert à cela aussi, la création !

A. D. : Autre "expérience" dans Corps de Ballet : cet extrait de la fin de Rigoletto sans voix…

A. A. Z. : Pour l’orchestre, cet expérience est moins surprenante, plus habituelle, parce que, pour un ouvrage lyrique, on répète au moins une fois sans les chanteurs.

C’est quelque chose qu’on entend, musiciens et chef, que le public n’entend jamais bien sûr. Dans la manière dont un opéra est conçu, il y a toujours l’idée que la musique accompagne le chant, elle en est "séparée", alors que dans une symphonie, la mélodie et l’harmonie sont plus mélangées.

C’est une manière, peut-être, de faire rentrer le spectateur – ou l’auditeur – à l’intérieur d’un travail de musicien qui paraît intéressant.


René Clair et Erik Satie : Entr'acte - "La danseuse barbue"
- "Reconstitution" de 1967

A. D. : Dans ce programme, vous dirigez aussi de la musique qu’on pourrait dire "de film" ?
De quelle manière avez-vous préparé cette pièce ?

A. A. Z. : C’est tout à fait une musique de film, celle d’un film muet !

J’ai préparé avec le film. C’est un travail très particulier ; assez délicat, parce qu’on a eu plusieurs versions du film : la première version du film de 1924 n’a pas été retrouvée, donc le film a été remonté en 1967 avec des différences de timing et donc des différences dans la musique aussi ; ce n’était pas prévu par Satie.

Ce qui est très difficile, c’est que c’est un film où il y a très peu de points de repère ; j’ai donc recréé des points de repère dans ma partition : "là, il faut que je sois sur tel musique à telle image"…

A. D. : Pensez-vous que les amateurs de ballets négligent la musique ?

A. A. Z. : Non, je pense que, comme les cinéphiles apprécient aussi la musique de film, ils apprécient la musique qui soutient la danse.

Tous les chorégraphes que j’ai rencontrés étaient très sensibles à la musique, en avaient une connaissance parfois pointue ; je pense qu’il en est ainsi pour leurs spectateurs !

A. D. : Et alors, il y a un intérêt à diriger de la musique de ballet pour elle-même – sans la danse -…

A. A. Z. : Là, je suis plus partagé. C’est comme la musique de film… Je ne pourrais pas diriger Relâche sans la danse par exemple, ou la pièce de Noé, Schubert sans les thèmes, sans la danse, parce que c’est une musique qui a été "conçue" pour le ballet et qui est quelque chose de très homogène. S’il n’y a pas la danse, s’il n’y a pas les corps, s’il n’y a pas les costumes, il y a quelque chose qui ne fonctionne pas.

A. D. : En assistant à une répétition, j’ai pu constater qu’effectivement, ce sont les danseurs qui "jouent la mélodie"…

A. A. Z. : tout à fait. Mais je pense qu’on peut considérer que c’est ainsi avec toutes les musiques composées pour "aller" avec de la danse : s’il manque la danse, la musique perd de son intérêt. Et encore une fois, il en est ainsi de la musique de film.

Bien sûr, il y a quelques perles… La musique de Prokofiev par exemple ou bien on peut jouer le Lac des Cygnes sans la danse… D’ailleurs, des suites ont été conçues pour cela : on a pris des extraits et on en a fait des morceaux, avec un début et une fin, ce qui n’est pas le cas du ballet où les scènes s’enchaînent sans qu’il y ait véritablement de fin. Dans les suites de ballet même, on ne joue pas tout le ballet, ce qui prouve bien qu’il y a des passages qui ne sont pas intéressants à jouer pour eux-mêmes.

Il faut la retravailler pour le concert, mais toute la musique de ballet n’est pas jouable sans le ballet à mon sens.

A. D. : Que pensez-vous de la musique revue, arrangée pour le ballet ?

A. A. Z. : Cela dépend des cas, mais je ne pense pas qu’il y ait de différence entre une musique qui est arrangée pour un ballet et une musique composée pour un ballet. Il y a des musique qui se prêtent très bien au ballet et qui n’ont pas été conçues pour cela ; pourquoi ne pas les utiliser pour un ballet ?

C’est comme les musiques de film : pour moi, il n’y a aucun "problème" à utiliser pour une bande originale une musique qui n’a pas été composée pour le cinéma…

Les arrangements, cela s’est toujours fait : Bach arrangeait ses partition parce qu’il n’avait pas les instruments pour les exécuter telles qu’elles avaient été composées initialement et par exemple, un concerto pour violon[s] arrangés pour le piano… Et c’est la "même" musique !

A. D. : Quels sont vos projets ?

A. A. Z. : j’ai pas mal de projets ; je n’en ai pas du tout pour la danse pour l’instant, à ma grande déception, parce que j’aime beaucoup, encore une fois…

Le travail de chef d’orchestre est un exercice solitaire, où on étudie les partitions pendant de nombreuses heures ; ensuite, on est devant l’orchestre – un court instant finalement… -, alors que quand on est à l’opéra ou au ballet, on a tout un échange… Je suis par exemple allé voir le Ballet de Lorraine pendant une semaine, sans l’orchestre bien sûr, juste pour voir les chorégraphes faire travailler leurs danseurs, pour voir le décorateur, les costumes… et ça a été très intéressant !

Donc, si je n’ai pas de projet avec la danse dans un avenir proche, je suis certain que j’y reviendrai !


Maurice Ravel : Daphnis et Chloé
- Philharmonie du COGE, dirigé par Aurélien Azan Zielinski
- Enregistré à Pleyel, le 15 juin 2014

Merci à Aurélien Azan Zielinski pour cet échange [en] La majeur !

Quelques notes encore sur le site d'Aurélien Azan Zielinski

Aurélie Dauvin © Corps et Graphies

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